沒有景觀的山景《台灣聖山》：我們站在哪裡，才能看見台灣？

說起來讓人有點膩煩，甫告結束的 2020 總統大選，毫不意外，又一次落入「中華民國保衛戰」窠臼。解嚴三十多年來，我們親愛的「中華民國」，在歷年選戰中陷入生死存亡邊緣已經不知凡幾。這一現象顯示的是當代台灣民主進程的軟肋：排擠其他迫切公共議題的民族主義爭端。

就此而言，藝術家汪正翔近期裝置作品《台灣聖山》，正是從一個狡獪、冷靜、理性得出奇之位置，來思考集體認同、國家主義、民族主義的某些語法特質，以及該種大眾情感的視覺性側面。

看不見台灣的「聖山影像」

該作品位於台北當代藝術館廣場上，一處紅色貨櫃屋內。觀者被邀請進入一座木造觀景台，若是登台眺望，除了沒有景深的貨櫃屋壁，眼前並無他物。在觀景台上，還有台灣風景區常見的導覽看板，以及數禎景色雜亂、失焦黯淡的「聖山照片」。

顯然，觀者會有很多疑問：為何面對一堵空白牆面需要觀景台？為何聖山照片完全不是視覺焦點？為何聖山圖像限縮於局部，毫無壯闊雄渾之美？這裡既沒有神聖，也看不見足以清晰辨識的本土符號。

在嘗試解答這些問題前，也許應該先思考，在當代台灣視覺文化領域中，有哪些廣為人知的圖像文本，尖銳地對立於汪正翔的《台灣聖山》。已故導演齊柏林的《看見台灣》，大概是最佳案例。

透過空拍帶來的上帝視角，紀錄片《看見台灣》揭示了多數台灣觀眾無緣得見的美麗本土風景。無論是白雪皚皚的山脊、波光嶙峋的沙洲、一望無際的翠綠稻田、在秋風中搖曳的闊葉森林，《看見台灣》視覺呈現極為飽滿，我們幾乎無法移開眼睛。然而，這樣的影像作品背後，存在著緊迫的認同呼召：「我們」必須發覺、親炙台灣這塊令人屏息的美麗土地。

齊柏林對於「再現台灣地景」的執著，其實有更漫長的歷史根源。十八世紀以來，由歐洲發軔的民族主義思潮，便是將佔有領土的特定族群，連結於他們生活其上的山川風物。「民族」之所以是具有正當性的社會實體，正因為特定的地理自然環境，造就了在語言文化上、在生物特徵上，獨一無二的一群人。環境與人的集合，就被辨識為「民族」。

單薄的觀景裝置   

而當代藝術館前這個只有觀景台卻無風景的《台灣聖山》，在所指層次上，其對應物也直接連結位於南投的「台灣聖山生態教育園區」。該園區是由一私人基金會成立，目的在於建立一處「信仰根據地」，供俸、祭祀 59 位台灣歷史人物（主要是悲情台灣歷史中的受難者、反抗者）──正如早期歐陸民族主義思潮做的那樣，這個生態園區試圖將歷史、人文以及環境生態接合起來，建立完整的「民族領域」。藝術家告訴我們，本作品就是對於這樣一處世俗宗教場址的紀錄，不過他在風景看板上掃興地註明：「我從沒去過那裏」。

現在終於可以揭開《台灣聖山》的「意義」了，與齊柏林的厚實影像正好相反，此作品對於民族主義景框中「作為客體的自然」沒有興趣，藝術家打算讓觀者看見的，是再現民族主義隱喻的裝置。

顯然，《看見台灣》這樣的作品不可能去展示空拍設備和剪接流程，然而《台灣聖山》卻只願意留下「觀看本土性」所需要的「立足點」──若不是依賴由意識形態決定的「認知框架」，我們還能在價值中立的山林影像中「看見」任何觸動民族主義情思的物件嗎？這個看似挑釁的提問，正是該作品的核心關懷。

不過，千萬不要認為，藝術家對於本土議程抱有敵意。雖然在此插入作者生平之類的訊息，是對於號稱專業的藝術評論文體大大不敬，但如果認識汪正翔本人，就知道這位影像作者嘴巴壞卻心腸好，來往的朋友多半是台派熱血憤青，就算滿口現代主義必須如何孤高，然而心底總是溫暖沁人關懷現實，假掰的很不入流。

在 2020 年初的創作座談上，汪正翔提到自己創作《台灣聖山》的構思，起源於在尼泊爾國際藝術村的駐村經驗。當時汪正翔遠望珠穆朗瑪峰，想起小時候耳熟能詳的《中華民國頌》：「青海的草原，一眼望不完，吸～麻～拉～牙～山，峰峰相連到天邊」。無可否認，在黨國威權教育的語境中，有數代台灣人早已熟悉「偉大民族」加上「雄偉自然」等於「我愛中國」這樣的建構式神學。雖然基本的歷史事實是，喜馬拉雅山在歷史上從不屬於中原漢人。

對民族主義視覺的認可或疑懼

因此，從黨國時代的神峰，到今日台灣民族的聖山，對於那些思想上具有自由主義氣質的青年知識分子來說，他們很難不對這種聚焦自然背景才得以成像的民族主義敘事保有疑慮，裡頭會不會有某種關於身分認同的本質主義山雨欲來？在當前「台灣邁向正常國家」的歷史階段，對於過去巨大利維坦駭骨的，姑且不客氣地稱為「杯弓蛇影式恐懼」好了，正是《台灣聖山》後現代概念背後的歷史社會脈絡。

然而，《台灣聖山》中的這種隱隱約約解構傾向，其實可以引出許多反思。在台灣，任何訴諸人民大眾的集體認同，是不是真的那麼危險？

且讓我們不那麼嚴謹，設想一位黨外運動以來就滿懷建國理想的庶民台派阿伯。當他偶然路過台北當代藝術館，並注意到了貨櫃屋中這尊意味不明的「神龕」，他很有可能滿懷欣慰，戀戀不捨地在「台灣聖山」大字前兜來轉去。而同樣的道理，來者若是年紀相當的狂熱鋼鐵韓粉，光是遠遠看到作品標題，他就皺起眉頭，小聲咒罵，然後加快腳步急忙走開。

但是對於多少受過符號學知識取徑陶冶、在假日定期進入博物館進行美學朝聖的布爾喬亞青壯世代，這部作品的訊息則大大不同。《台灣聖山》主要由畫框裡可疑的山景、沒有景觀的觀景地點所構成，因之有相當的可能性，「標準美術館受眾」將會偵破民族主義視覺修辭的破綻：「這些照片真的是在指涉神聖嗎？」甚至近一步猜測，「如果說藝術家把不知來自哪裡的風景照片安置在眼前的小框框裡，我大概也分辨不出來？」

「視角」與「視覺」，何者為真？

上述不同世代觀者之間的可能反差，其所帶來的啟示，恐怕並不會是對於當代藝術作品識讀能力的高低。更根本的問題在於：「民族」是否能夠直覺地在視網膜上顯像，或者更需要象徵、概念甚至某些政治潛意識等等無形濾鏡？

無論人們怎麼樣去解讀一個必然具有歧異的民族主義圖騰，都得依賴被其社會位置所決定的，在意識形態上趨近、交流語言可以共量的特定文化社群。若是沒有「看見台灣」(或任何國家)的知識藍圖，我們在自然世界中只能看到純粹的物理現實。然而在台灣這塊小島上，基於多重殖民等東亞近代史因素，年長世代多少還困惑於「舊民族主義想像」帶來的單一國家視點，也因此相對上更容易「忽略」了作品名稱與作品意義之間被巧妙安排的邏輯斷裂。

因此，不須太過懷疑《台灣聖山》所提出的那種尖銳懷疑。只有當我們如此怯於，接納或者反對，召喚集體神聖性的那種「自然圖像」的時候，在美學與政治間擺盪的台灣，才有機會卸下那種不假思索的「真實」。

台灣聖山─汪正翔個展

展期｜2019/12/11至2020/02/02
開幕｜2019/12/13 1400
協辦單位｜台北當代藝術館
展場設計｜胡幼函