佛魔相生——專訪楊雅喆《天橋上的魔術師》：幻術恐懼裡，最單純的自由

高度 13.5 公尺、1500 噸的白色巨佛盤坐在隆起的丘陵地，萬株薰衣草同心圓向外擴散，楊雅喆說的是安藤忠雄所設計的真駒内滝野靈園：「冬天時，佛的頭上堆雪，所有墓圍繞著祂，死人被大雪蓋住；春天來時，融雪後薰衣草又長出來，仰視著佛。」

在開始進行《天橋上的魔術師》劇集配樂前，楊雅喆將真駒内滝野靈春夏秋冬的照片給了配樂師，「我說，我想做一個有時間感的配樂主題，像大佛一樣凝視這些人的悲歡離合，他們是死了沒錯，但某些美麗與哀愁的東西仍然會存在。」

《天橋上的魔術師》改編自吳明益小說，接力在漫畫改編之後，經歷五年的蟄伏，斷筋挫骨小說血肉，讓佛如魔術師，幾可亂真，鎮在商場是禍是福，都相由心生。楊雅喆久違操刀迷你劇集：「改編時，我們並不是從角色著手，而是先搞懂小說核心。」於是少數角色完整移植原著，更多取其分靈，來到影集版，各個角色投胎轉世，重生成適合十集劇集版的十則故事，兩百遍翻爛小說紙頁，「八〇台北的中華商場」對未曾經歷的觀眾也有了新的意義。

 小孩的時間遊戲

《天橋上的魔術師》第一顆鏡頭，特寫小不點的手腕，以油性藍色原子筆在皮膚上畫下線條扭曲的手錶，如同小說第一篇以孩子看中華商場的目光開始：「我想從小孩對時間的『感覺』開始，孩童對時間是沒概念的，像以前物資缺乏時，我們都會幻想自己有個厲害的手錶，」楊雅喆看了一眼自己手上的 Apple Watch，「那時候小孩為自己畫上一隻錶，幻想透過那支錶可以連線，跟遠方的太空人講話，或者按鈕調一調就可以到二十年後。」

一支想像的手錶，並非一支假的手錶，這也是劇集反覆闡述：「那個時間，對一個小孩來說是真的。對一個小孩來說，我失去了一個人，手錶校正，我可以回到他還在的那個時刻。」一個小孩真正開始練習失去，像小說裡小不點沒有保護好最初的小黑人，遊蕩商場找不到家的透明人，面對朋友死亡的鑰匙店小孩⋯⋯。

「沒有什麼比魔術在還沒進行之前就被看穿更讓人更感傷的事了，那就像你還沒有長大就被預告了人生一樣。」——〈天橋上的魔術師〉

時間在純粹時最迷人，就連長大都還是一種幻想。「那個手錶是對時間往前與往後的想像力。這本書瞄準的也不是經歷過中華商場的人，我們希望看的人對小孩、青少年、甚至是中年人的狀態是有投射的：小時候很愛幻想有鬼、青春期的遺憾、原來父母也曾荒唐過⋯⋯」

那個年代，每個小學生都嚮往擁有一個變形金剛鉛筆盒：「那種鉛筆盒有很多層，可以經過很多翻轉，有很多機關盒子⋯⋯到了中學，可能就不會用了，就在抽屜裡生著灰塵，忽然有一天，你打開抽屜，發現它不見了⋯⋯你突然很想找到那個鉛筆盒。」

「唯有它消失了，讓你想起你愛過它，這個積灰的鉛筆盒，才有存在的價值。」光華商場，消逝的一代，童年，死去之人。

分鏡裡一顆鏡頭，原子筆轉動卡帶：「這是我們那個時代的共同記憶，卡帶很容易落鏈，要用原子筆轉進去。」這也是邀請觀眾讓時間倒轉：「我們曾經擁有奇蹟的魔幻時刻。」

戲裡，有別於原著的設定，小孩子們為了任天堂分身乏術，去割包皮裝可憐。楊雅喆從那個年代走來，「在任天堂出現之前，所有的玩具都是實體的，槍就是槍，洋娃娃就是洋娃娃，直到任天堂出現以後，所有的遊戲都變成虛擬的，這是那個年代重要的轉變，從很手工、自製的遊戲跨到虛擬年代，延伸到現代遊戲，你們這個年紀，就算沒有上網也有 gameboy 了吧。」家裡擁有一組任天堂，彷彿小孩界的比爾蓋茲。「我沒有任天堂，國小時全都是投五塊十塊的街機，投一次三條命，頂多玩那種的。」HHH 的機台傳說，也在鄰里裡謠傳開來。

因為魔術而失神，著迷在破解與習得新魔術，虛實之間生出渴望，如同楊雅喆小時候喜歡故事：「我覺得人聽故事是一個本能，以此連結我的情感、想像一個不在我生命經驗裡的東西，不只是娛樂，還是一個人探索世界的方式，我覺得是滿足我對這個世界的好奇，電視上的故事比如古裝片啊武俠片啊動漫啊，現在的小孩也是這樣的，只是以前我們看《科學小飛俠》，以前的小孩看《鬼滅之刃》。」

像戲裡小不點的房間，永遠為「閃電怪俠的秘密基地」留一個位置。

中年的魔幻時刻

「天橋上的魔術師」成了商場人心裡的都市傳說，貫穿十集的魔術師，與不同角色發生關係：「十集裡魔術師秀給他們看他們心裡的慾望、不滿、遺憾或夢想，因此而發生魔幻時刻。」有時像玩伴、有時像導師，有時，是詛咒的大怒神，若用寫實的角度去看魔術師，可能讓觀影體驗大大減分，如劇集裡的至尊元設定，魔術師本質的存在是一場幻術、是一顆水晶球，讓人看見自己。

整部劇與小說中，都是從小孩的觀點出發，魔術才能成立：「小朋友即便是一個爛笑話都可以講八百次，長大後我們就失去那個新鮮感，大人失敗太多次，不容易相信奇蹟，到我這個年紀有沒有需要奇蹟呢？」

他想了想，即便有奇蹟，那也是一種可被驗證的結果：「像我這種⋯⋯不要說底層啦，就是非常普通的家庭，爸媽也不是什麼教授，我可以做這行做這麼久，我都沒想過我可以當一個編劇與導演做到這樣，這就是奇蹟啊。回頭仔細想想，我怎麼可能啊？很多導演都是電影學院畢業的，我又沒有去 UCLA 唸電影。」

即便如此，楊雅喆參與的電影電視史以擅於觀察的眼睛看見角色們入世的遭遇，1998 年編劇出隱約同志情愫的《野麻雀》成為夢幻逸作、那也是莫子儀第一次影視演出；他編劇《逆女》時，台灣還未曾在電視播放女同志議題；而易智言引領的《藍色大門》與《危險心靈》他都是副導演。雖然沒能去 UCLA 飛得高，但他蹲得紮實。

或許是師承易智言，楊雅喆編導的作品一向出色，早在《女朋友。男朋友》《血觀音》之前，《囧男孩》就透露了他對孩童跨越邊界來到成人領域的觀察。為了角色不時蹲點在幼幼班田野看小孩視角的楊雅喆，是少數覺得奇蹟發生過的中年人。原著的情緒線從歡樂到哀愁，劇集劇本也在改編時從青少年談到成人。在原著裡，中年人的故事篇幅少，在劇集裡可以看到完整的中年心境，比如描述〈九十九樓〉裡找不到孩子的女人，被劇本深化為小不點的媽媽（孫淑媚 飾）的故事。

「四十歲的女人皮膚永遠比不上十歲孩子的，但十歲孩子也沒有四十歲女人很多東西。」——〈九十九樓〉

「那篇寫一個媽媽丟了小孩，小孩變隱形人後到處流浪，媽媽找不到他、因此發瘋，後來去聞尿斗查證兒子是否回來，這個東西在小說裡只有兩行，但我們把它變成很重要的一集，在講爸爸媽媽們都不會相信魔術，年紀大了，覺得什麼都是假的。」《天橋上的魔術師》於是不只是帶所有人回到童年的穿越，真實的是呈現中年的魔幻時刻，膽敢看見內心深處的恐懼。

小不點媽媽與爸爸的形象設定，也比原著更加立體，媽媽曾是一位歌女，爸爸是拉手風琴的人，孫淑媚在戲裡操著一口「幹破你老爸爛屁股」的聲腔驚人，悍婦底子。在那個年代，還是走蕩紅塵的人才做這職業。

楊雅喆鏡頭裡的中年人，喜在鄰里間話人長短，毒蛇之後又菩薩心腸，眾生相是每個賺錢養家的父母、危險青春的紅男綠女。導演說那時代的鄰里感情：「商場是沒秘密的，牆壁薄，又因為有火車經過，小聲講聽不到，嗓門都會變大，一喊隔壁都聽到了。」他敘述的結構簡直與小說中〈強尼，河流們〉的描寫一致，才知道他說「翻了兩百遍」是什麼意思。

也許特寫這些蒼桑面孔，是給不再相信魔術的中年人的禮物：「我自己希望，這部戲跟小說比較不一樣的地方在，這個世界已經這麼苦悶了，又是遇到疫情的這幾年，台灣算很好了，外面的人都關了一年，這時候給人家的東西應該是更強的、精神上的感召，我們得記得我們愛過、或會去愛某個東西。」

 

彼个時代，你著忍耐

那首在台灣通勤第一品牌所使用的破口音樂〈你著忍耐〉成了劇中配樂，增添了點不同時代庶民景象的呼應，彼時江蕙才出第二張專輯，她的歌大多只在夜市放送。劇裡根據十個魔幻時刻與角色性格打造出十個配樂主題曲，「第一集〈你著忍耐〉是台語歌，也是很古早台灣的曲風。當時有很多中南部上台北的女工，你可以想像這有點像為富士康女工而寫的一首歌。又有一集是寫小孩跟石獅子去夢遊的故事，場景跟台灣廟宇文化有關，但我們不想再用嗩吶，做出來是教堂管風琴，去映襯這部戲魔幻、夢幻的本質。」

這部戲搜羅該年代重要的國台語、西洋與東洋流行樂，也奠基於中華商場是國民政府撤退來台後族群融合的寫照。「那時一批人，都不是軍公教，可以說是那時代的『難民』，商場組成就從東北人、廣東人、本省人、客家人、原住民不等。」於是八〇年代的音樂組成有陳昇的〈最後一次的溫柔〉、翻唱當時經典選秀參賽歌〈Abanibi〉成〈愛你的只有一個我〉、鳳飛飛翻唱的〈你家大門〉、NHK 紅白歌唱大賽當紅之年河合奈保子的〈Smile for Me〉⋯⋯。「這些都經過跟黃韻玲很深刻的討論，從幾千幾百首裡面篩選出來，我的選擇不一定只是好聽或流行，有支撐那個故事背後的意義存在，也跟台灣這種複合式的民族系統有關。」

當劇中讓小黑人跳舞的咒語「Abanibi」成了魔幻寫實場景商場人在天橋上共舞的片段，跳舞的姿勢中加入閱兵腳步，這種互文在劇中頻頻出現。

如片頭曲是羅大佑的〈之乎者也〉：「這個年代剛好屬於解嚴前跟解嚴後，從封閉保守到開放，〈之乎者也〉代表那個時代自由的思想剛剛萌芽。你們可能比較難想像，當時很像現在的中國，流行歌裡不可以有憂鬱憂傷這種，他們叫做『喪氣』，〈燒肉粽〉這種靠北靠母的都不行，當羅大佑的歌出來，開始質疑這一切，有了一些變化。」彼時楊雅喆是剛要上國中的年紀，在學校被體罰逼著唸書。〈之乎者也〉裡的照片記錄下閱兵橋段，從「中國一定強」的口號到蔣經國逝世的悲痛國殤，路上飆車、股市飆破萬點，一張張照片揭露走過體制的變革。

配樂搭配攝影師所記錄下的八〇風景形成楊雅喆口中的幻術：「我們試了很多科技感的特效，覺得都不對，最後用那些老照片，加上一點動畫，比如說照片裡老虎動起來、飆車的青少年的光影輕微浮動，用某種影像的幻術，走回那個年代。」

鬆動的瞬間

「在月色和路燈下的隊伍，讓我第一次感覺到，此刻經過我眼前的，是非常冰冷而具傷害性的東西。」——〈金魚〉

小說描述國慶時，街上充斥坦克與裝甲車，正式閱兵的日子，台北市的高中生都要到總統府前，帶著傘帽站好幾小時。過去《血觀音》關心政商權貴至家族的權力鬥爭、儒家文化教養出的失衡親情，當時他就按縫插針上許多台灣真實經歷過的政商新聞，《天橋上的魔術師》裡也有楊雅喆擅長的政治反思，第二集小學課堂上介紹「老兵」、撤退來台的小李批判魔術傷風敗俗，第三集中，風流自由的阿派被抓去少年隊受體罰。

「政府就是要管制你所有的思想，男孩子頭髮太長女孩子裙子太短，女學生畫口紅的、晚上十點還在外面晃，通通會被逮去那個地方體罰，是一個專制時代的描寫，對我來說時代是邊角問題，我想顯露的是：以前可以這樣做，現在不能，那為什麼不行？」

八〇年代，解嚴以前，人在身體與思想上的自由如何受到壓迫，在他的拍攝下活靈活現。一場阿猴入伍前的小派對，同時展現著性向與自由意志的邊界。

「以前高中大學舞會辦得多辛苦，辦舞會就是會被抓，聚會就是個問題，一直到我大學都已經解嚴，舞會還是辦得很小心，辦舞會的地方就像戲裡看到的，是自助餐店打烊以後，東西收一收，牆壁上還貼雞腿飯八十塊，對於那個舞會的印象就是，地板黏黏的。你看那老闆也是很會賺，中午賣排骨飯，晚上賣排骨飯，九點後再租給你跳舞。」阿派越過千軍萬馬送著一個破紙袋過去，又悄悄地離去，那破損裡是他最完整的，愛人的意志。

「戲講了很多人在身體與靈魂上面的自由，比如說有同志、跨性別，從表面去談八〇年代不是我想傳達的，小說很多在講人靈魂上的自由，裡面每一個主角都面目模糊，不一定是一個特別會講話的小孩，也不是特別憂鬱的小孩，那是因為要讓觀眾自行帶入，我們在做這個戲的時候也想要有這樣的帶入感，在某一個困難之上，人獲得自由的渴望。」

青少年們在天橋上往路燈桿丟高鞋子，那個年代的台北街景，許多雙鞋子像鬼魂掛在桿上，又透露一種不自由毋寧死的志氣。

特效最難的是想像力

《天橋上的魔術師》在拍攝上備受關注，除了美術團隊強大還原現場，還有與韓國合作連線的特效團隊的大刀闊斧，劇中除了生物特效如斑馬呈現，最困難的還是環境特效：「我們搭的建築物其實只有真正建築物的一半，它背景的延伸、對面，都是做出的。那個世界天空的雲朵、陽光，那都是 CG 畫面，這種特效大家比較看不出來，要做到看不出來最難，特效師最怕聽到的一句話就是：『要像真的。』」

特效比稿變成「誰做的雲最看不出來是做的」，沒有痕跡，功夫更深。楊雅喆說：「像斑馬、文鳥活過來，那種是很強的特效公司，你給他錢給他時間，就應該可以做出來的，但又另外一種東西叫做想像力、創作，這是最困難的。」

在〈金魚〉延伸的篇章裡，黃昏景色，一個小男孩坐在屋頂上面，正前方全都變成海，只有屋頂上坐著人：「那個東西是我自己覺得我跟特效總監在看劇本時想出來的、我自己很喜歡的魔幻寫實場景。第一次做完，把水淹滿，靠這是日月潭，這不像海，做了很多方法才讓這個變成海。」

〈金魚〉裡，年幼的特莉沙擁有不被允許的誘人的性特質，在學校經常被戲弄，「小說裡金魚是她的守護神，如果追求表象的動物就會一直研究透明的金魚長怎樣，但我們呈現的是這個小女孩的內在，她最後跟那個男孩分開，初戀就結束了。他們的心情，掉著眼淚，看那隻金魚終於游向大海⋯⋯」一個國際牌 National 浮在水面，台北浸泡在大海裡，這樣接近透明色金魚的光澤，用抽象的場景意會出遭受同儕與成人暴力下的特莉沙心境。

又在最後一集中，故事裡的「透明人」通過魔術師的戲法，進入了《戀戀風塵》場景一幕，小說中〈雨豆樹下的魔術師〉提及鄰居小李莫名進入了電影的拍攝場景，影像的劇本給了一個回文：「透明人跟魔術師走到電影院裡，被吸進去的場景就是《戀戀風塵》當初拍到中華商場的他們家的樣子，他就被鎖在電影底片裡出不去了，永遠活在被拍到的中華商場的那條後巷。」

「因為我把我腦中想像的，變成你們看到的東西。我只是影響了你們看到的世界，就像拍電影的人一樣。」——〈天橋上的魔術師〉

這個魔幻寫實的設計一面標誌出《戀戀風塵》在八〇年代的重要性，另一面在技術上還原當時中華商場，全片中，只有這裡出現了「真正的」中華商場：「我們用特效把當年在中華商場上逛街的火車、車子，全部塗掉，電影底片播到這場戲時，臨演跟車子才會出現，否則那整個城是空的。」

小說裡小不點第一次看到自己豢養的小鳥時說：「我從那個圓圓的小洞裡，看到一顆發亮的星星，不知道為什麼，我的心突地跳一下，你知道嗎？那太美好了。」以電影作為末幾場戲，彷彿也是創作之於創作者間的關係。

時間在走，採訪間楊雅喆頻頻看著他的 Apple Watch，那畢竟是一個無法呼喚未來的手錶了。然而還有奇蹟的小孩，抵抗惡魔黨，彌豆子與鬼殺隊——世界的少年隊正在出發。