把採煤礦的錢，都拿去辦畫展和拍電影──來自礦坑的文藝推手，倪蔣懷與林摶秋

編按：「穿越新北」自 2021 年啟動，做為新北市美術館開館前的調研計畫。今年以「複調城市」為主題，穿梭時光、巡走幅員廣闊的新北，呈現其特有的多中心、複調樣貌。此篇文章紀錄四月由白雪蘭與蘇致亨主持之講座「煤礦、畫筆與膠卷──礦業時代的電影片廠與繪畫支持」。重探 1950 年代煤礦產業與電影、藝術創作的支持系統。

幾乎忘記了，在台灣的大企業們正視社會企業責任、支持藝術家之前，有一段時間滋養著藝術領域的人，不是銀行家們，而是有著這麼一些「煤礦實業家們」。例如：倪蔣懷與林摶秋。

若倪蔣懷是一粒為台灣近代美術史忠實燃燒的火種，那麼林摶秋就是台灣戲劇與電影史上那顆一路任性孤行、逆風擦過天際的奇星。

倪蔣懷的父親倪基元是一名漢學私塾教師，因父親講學之故，於倪蔣懷幼時舉家搬遷至瑞芳十分寮一帶。林摶秋的父親林添富則是謙記商行之負責人，手握當時台灣煤礦產量最高的礦場之一「大豹煤礦」之經營權。

這兩人出身背景天差地遠，但皆將在二戰之後的台灣，成為文藝史的重要推手。

留在台灣的他與留學日本的他

1894 出生的倪蔣懷與 1920 年出生的林摶秋，兩人年少時期的藝術啟蒙，因台灣處於日本殖民統治的不同階段，而有不同的發展。

出生於清廷割台前一年的倪蔣懷，是接受日本殖民教育的第一代台人學生。當時日本雖然在台灣引進新式教育制度，但為了維持日人治台優勢，對台人子弟採取差別待遇與隔離原則，在台教育系統偏重初等與職業教育，台籍學生若想持續深造，只得留學中國或日本。

在此背景之下，倪蔣懷自瑞芳公學校畢業後，進入了台灣總督府國語學校師範部，也是在此處，他遇到了日籍美術老師石川欽一郎，領他探看西洋美術之堂奧。身受藝術吸引的倪蔣懷，原先計畫赴東京留學，但石川欽一郎力勸他，留在台灣推廣水彩創作與美術教育。

一方面，倪蔣懷當時既已成家，子女紛紛出世，現實條件也不足以支持其赴日深造，另一方面，彼時的台灣，不管是美術專科學校或專門的研究機構、美術館等，重要「基礎設施」皆付之闕如。親身闖蕩日本畫壇多年的石川深諳台灣美術尚處萌芽之際，需要有資源、具領導能力之人帶頭耕耘。這一勸，倪蔣懷將在日後成為台灣近代美術史的忠實園丁。

而到了日殖中期，日本總督府為了加強同化，分別於 1919 年與 1922 年頒布台灣教育令，放寬台籍學生的入學限制，導入日台共學制度。成長於 1920 年代的林摶秋從公學校畢業之後，因此得以進入新竹州新竹中學校就讀，並於 1938 年從新竹中學校肄業後，前往日本明治大學政治經濟科留學，亦由此打開了他與劇場及電影的創作樞紐。

林摶秋在明治大學就學期間，在其經常前往欣賞戲劇的紅磨坊新宿座劇院之創辦人佐佐木千里的介紹下，進入東寶影業任職，這段工作的實戰經驗讓林摶秋往後的劇場及影人生涯奠下堅實的基礎。

用自己的眼睛，觀察自己的土地 

作為石川欽一郎大弟子的倪蔣懷，是石川繪畫創作方法重要的追隨者、實踐者與支持者，也是在其鼓勵下，成為台灣畫壇的重要支援者。

曾受英國畫家 Alfred East 影響，亦赴英學習傳統水彩畫的石川，是將西洋水彩畫技法與架構引入台灣的第一人，被譽為「台灣洋畫之父」，不僅開創台灣美術教育的新紀元，更於藝術觀念上，提供了一套觀看台灣風景的架構，並逐漸形成了特定的台灣風景論述與鑑賞的方式。石川等日籍畫家及其他台人畫家後輩紛紛採寫生為自身的創作方法，試圖在繪畫中表現台灣之地方人文特色與地理天候景觀，於諸多殊異的自然風景之上，建構一種熱帶的、色彩濃烈的、異國的、民俗與現代化工程互為對照的視覺框架。

倪蔣懷與其他畢業於國語學校師範部（即台北師範學校）的學生，像是藍蔭鼎、李澤藩等人，都深受石川個人風格的影響，倪蔣懷亦大力推廣西洋水彩畫，在殖民教育體系下成為了當時繪畫界的主流之一。該套寫生方法所強調的「地方色彩」（ローカル. カラー）框架，也成為此輩畫家所積極參與的「台展」與「府展」等官辦美展的美學標準。但有趣並具有翻轉藝術再現權威的是，所謂的「地方色彩」即使源於殖民母國之於殖民地的視線，但地方色彩內涵的「本土性」讓殖民地的本島人畫家在回望自身時，仍找到了翻轉中央／地方、殖民／被殖民、主動征服／被動犧牲這套階序敘事的可能性。

誠如台灣美術史學者蕭瓊瑞的觀察：「『地方色彩』的凸顯是台灣人在『寫生』的近代科學知識下，第一次以自己的眼睛觀察自己的土地，以自己的手描繪、刻畫自己鄉土的色彩、溫度和情感。對台灣『自我』的認知與認同，都起了一定的積極作用。」

沉默的投資者，燃燒新美術大夢

1929 年，倪蔣懷在日記上寫下：「去當鋪付利息及領出一半抵押品，想起五、六年前的苦境，感概無限⋯⋯」那一年，倪蔣懷一家就在此般拮据窘境中度過了年節。

當時正是倪蔣懷要創立繪畫研究所之時，即使經濟並不寬裕，他仍想盡辦法張羅空間及物資，只為了讓殖民地的台籍子弟們有機會接受更為充實的美術訓練。

倪蔣懷於國語學校畢業後，與基隆礦業名人顏火炎之女顏對結婚，也因此姻親機緣踏足煤礦界。倪蔣懷先是接受妻兄的建議，自暖暖搬遷至瑞芳大竿林，做起販售木炭、煤炭的生意，而後於 1920 年舉家遷居九份，正式展開煤礦包採生涯。

倪蔣懷因恩師石川的期許與現實生計的考量忍痛放棄赴日習畫的夢想，但這股悵然與失落在日後深化為一股全新的動力，鼓舞他獻身推廣美術之志業，此後的倪蔣懷心頭所繫的已不再是以畫家之姿擠身藝林，而是與台灣其他後輩畫家共造一個有關台灣美術的大夢。

倪蔣懷將務礦而來的財富與資源悉，數投入在台美術教育與美術場域的基礎建設之中，包括在 1924 年與陳澄波、藍蔭鼎、陳植棋等人共同創立台灣第一個畫會團體「七星畫壇」，在 1927 年成立「台灣水彩畫會」，並出資舉辦展覽，1929 年時更進一步成立「台灣繪畫研究所」，邀請石川欽一郎、陳植棋、楊三郎與藍蔭鼎等人在此授課，以培育現代美術人才。此外，其礦場更曾是幾位後進畫家，包括洪瑞麟、張萬傳、蔣瑞坑等人的棲身之所。

台灣近代美術史學者白雪蘭曾於其著作中提及，倪蔣懷能夠持續資助後進、金援無數畫會展覽，並非因為他坐擁萬貫家產，而是因為其有資金可供週轉。從事礦業包採的倪蔣懷常需進出承包公司請款，發掘新礦點也必須先投入資金，若煤層淺薄、礦工發生意外或是礦坑出事，可能就會陷入虧損，因此包採商手頭上都要留有週轉資金。

倪蔣懷播下的種子或已長成他當初興許沒意料的巨木了，七星畫壇開啟了台灣近代美術運動的先端，其與七星畫壇的畫友們以及赤陽會成員共同成立的「赤鳥社」，為日後台灣歷史最悠久的美術團體「臺陽美術協會」誕生埋下了火種，臺陽美展更成了少數能夠與台展分庭抗禮的畫展，更不用提倪蔣懷所資助過的年輕畫家們如何在不同的戰鬥位置上持續推動台灣美術的歷史進程。

倪蔣懷的三子對父親的印象是，「平日很少說話，吃飯時我們兄弟姐妹都是隨便吃一吃，不敢跟爸爸同桌太久。但是父親對朋友很忠誠熱情，他並不善於理財，也不會拒絕別人，錢常常借給別人就要不回來，只要是美術活動或是購藏畫作，他都毫不吝嗇。」

洪瑞麟憶起倪蔣懷時也曾說過：「過去我在礦場工作後，會和陳德旺到田寮河邊的大宅找倪蔣懷聊天，他會馬上拿出酒來請客，但自己卻不喝，一個人坐到一旁去，非常寡言。不了解倪蔣懷的人，或許會以為他不愛交陪，但熟識他的人看法就不相同，當年他和陳植棋見面時，差點頭都要碰在一起，兩人談話非常投機。」

在其奉為至寶的藝術與其他藝林同儕面前，嚴肅寡言、作風謙慎的倪蔣懷將己身化作一顆火種，忠實、沉靜地燃燒。

直到戲做不下去的那天

同樣擁有礦業家族資源的林摶秋，則透過劇場與電影同伴的抉擇與實踐，進一步試圖擺脫殖民者的凝視。

自明治大學畢業後，林摶秋加入紅磨坊劇團的文藝部擔任編導，其首部戲劇作品描寫台灣原住民的《奧山の社》，為他博得了「臺灣本島人第一位劇作家」的美名與肯定。1943年，林摶秋返台，接下雙葉會第四回公演《阿里山》一劇之導演職位。該劇由簡國賢擔任編劇、呂泉生擔任配樂。簡國賢與林摶秋同是桃園人，一起在東京求學，返回台灣之後，經常為廣播劇編寫劇本，描述台灣人民在日本殖民統治之下的苦境。《阿里山》改編自吳鳳的故事，藉此控訴台灣人民在殖民體制下如何遭受剝削與不公，演出後大受好評，也成了林摶秋與張文環、王井泉、呂赫若、呂泉生等人於 1943 年共同成立「厚生演劇研究會」的重要契機。

「我們演戲不是為了生活的娛樂，也不是為了教養⋯⋯我們演戲是把演戲當作是生活的創造而努力⋯⋯我們在物質上什麼都沒有。經濟力可以說全然是零，我們只有為臺灣演劇全力以赴的身體。」——林摶秋，登載於《興南新聞》上的導演手記

林摶秋與王井泉在山水亭眾「文化仙」的守護之下，領著「厚生」的諸青年們展開「第二次的新劇運動」。厚生演劇研究會以「將現實理想化、理想現實化」為宗旨，進行藝術創作，試圖「以戲劇探求在這個時代中真摯地生存的方法」。台灣戲劇史研究者石婉舜曾形容：「24 歲的林摶秋是《臺灣文學》集團中的小老弟，與他所指導的『厚生』成員們在年齡上並沒有太大差距，然而，在劇團裡面，他扮演的卻是位能編能導、藝術性與技術性兼具的『大腦』型人物。」

當時的時空背景是皇民奉公會宣布文學也必須為皇民奉公運動奉獻，新劇正式成為日本帝國主義的戰爭宣傳工具。「厚生演劇研究會」的成立正是要與皇民青年劇對抗，重新掌握台灣新劇的話語權，他們很快推出了以張文環的小說改編而成的戲劇作品、以寫實主義手法深描舊社會的積習累弊與權力結構的《閹雞》，以及飽含厭戰色彩的《高砂館》等劇作，大聲宣告「拒絕被皇民奉公運動閹割」的決心。

但這樣的雄心壯志隨著日本殖民政府不斷加強對於本島人創作與議論空間的箝制，也瞬時啞然失聲，1943 年 9 月，台灣演劇協會宣布將全島青年劇都納入統制之下，構成厚生演劇研究會重要骨幹、也是厚生演劇研究會的主要發表、通訊管道的《臺灣文學》於同年底停刊，「厚生」就此停止運作。1944 年，日軍於菲律賓海戰戰敗，美軍攻克塞班島，日本的「絕對國防圈」應聲瓦解，台灣成為日本本土第一線戰地。林摶秋帶著妻兒、岳母藏匿於三峽大豹山區的礦寮中度過戰時歲月。

1945 年 8 月，日本戰敗，結束在台長達 50 年的殖民統治，台灣成為「中華民國」的一省，林摶秋等人沉浸在台灣終於脫離殖民統治的欣喜之中；二戰結束，台灣的新劇團體輩出，除了「厚生演劇研究會」之外，還有簡國賢與宋非我組成的「聖烽演劇研究會」、林摶秋與王井泉等人組成的「人人演劇研究會」等等。林摶秋很快就開始構思一齣以台籍日本兵在戰後滯留海南島未能返鄉為題材的戲作《海南島》，然而，台灣省行政長官公署在 1946 年頒佈了一套「台灣省劇團管理規則」，規定所有戲劇活動都必須事先將劇本送審，林摶秋的劇本沒有通過審查。

在那之前，簡國賢在聖烽演劇研究會推出了批判戰後台灣社會的劇作《壁》，雖然引起了巨大回響，但該劇很快地遭到當局以挑動階級鬥爭之名強迫終止。其實，簡國賢曾找上林摶秋，希望請他執導該戲。憶起當時，林摶秋說道：「我以前因為做戲曾讓人關過，知道這個政治的厲害。所以劇本看完我就跟他說，國賢啊，做這樣的戲好嗎？」

身為中國共產黨台灣省工作委員會成員的簡國賢在 1954 年被判處死刑。同樣加入了臺共、因《阿里山》一劇與林摶秋成為至交的呂赫若也在逃亡期間遭毒蛇咬死。與呂赫若過從甚密，詩風嚴厲、不畏直言，曾數度幫林摶秋將劇本譯成中文的詩人友人張冬芳則是四處流離，最終棄筆隱遁。

面對《海南島》一劇劇本送審為過，過去為「臺灣新戲劇」共同打拼的知交們不是遭到槍決就是在逃亡途中死於非命，林摶秋體認到「社會在亂，早晚會出事」，「戲是做不下去了」，便於二二八事件後離開了戲劇圈，返鄉接手父親的礦場。

一天吃掉一車白米的片廠

林摶秋在湖山片廠落成酒會時發下豪語：「我就不相信台灣人在台灣拍攝台語片，台語片不會興盛起來！」並在開訓典禮上言詞懇切地諄促學員：「這台語片讓何基明先生點起一盞火，現在這盞火要亮不亮、要滅不滅的，咱們一起靠過來，用每個人的雙手共同將這盞火護住，看會不會使它燒旺起來！」

林摶秋沉寂了十年，至 1957 年才因昔日曾在東寶影業共事的韓國友人的一席話，再度投入電影事業。

當時，與林摶秋在東寶影業結識的朴某隨文化使節團來台訪問，林摶秋為盡地主之誼，應朴某的要求帶著他去觀賞當時當紅的《薛平貴與王寶釵》以及《林投姐》兩部電影，看完之後，朴某對林摶秋一陣嘲弄，最後對著林摶秋說：「你不要以為是你父母供你到日本唸書，讓你有機會學會拍電影。是台灣人給你這個機會的！難得台灣人栽培讓你懂電影，你也應該出來為台灣人服務才對。」

因為這席話，以及在戰後初期曾擔任台灣省民政廳長的楊肇嘉的鼓勵與資助之下，林摶秋於 1957 年成立玉峯影業，並於林家的「嘉美牧場」建造比照日本寶塚製片場規模興建而成的湖山製片廠，投身台語電影的拍攝工作。

林摶秋不僅投入自身務礦所得，更親自前往日本學習最新的拍攝與製作技術，讓湖山製片廠成為當時亞洲少數能夠一條龍獨立完成拍攝、沖印到後製的片場之一。值得一提的是，湖山製片廠除了攝影棚之外，還設有教室與宿舍，在教室與宿舍落成之後，湖山片廠很快地就開始招募演員，對於錄取者，玉峯不僅提供演員訓練、膳宿，也會按月核發薪資。玉峯的營運方針一是「不打契約」：玉峯從未跟學員打過契約，學員們可自由選擇是否要為玉峯工作。二是「不宣傳特定個人」：讓每位學員都有輪流演出的機會。根據石婉舜的研究，「玉峯人員最多的時候，吃頓飯得席開十幾桌，一天就吃掉一整車白米。」

林摶秋將募得的資金全數投入片廠的建造，其他業務及人事開銷則由務礦所得支出。玉峰在 1957 年後陸續推出了《阿三哥出馬》、《錯戀》等經典作品，但其完全背離商業模式的經營模式也讓它於 1971 年，除了受到國語電影政策的嚴重影響之外，不敵台語片市場之蕭條景況，黯然謝幕。但也是因為這套「背離商業模式」的經營模式，使玉峯成為養成台灣影劇人材的膏壤，如後來仍活躍於台灣影劇圈與電視圈的知名演員張美瑤、林龍松、李玉芬等人。

若問他為什麼台灣人要有自己的戲劇？為什麼要拍台語片？為何要將台語片的火苗緊緊護住？這一切的起點也許都源自於林摶秋對所生長的島嶼之命運的那一聲感嘆：「什麼時候咱台灣人才會成為農夫的女兒？擁有自己的一塊小小土地，想要種芋頭就來種芋頭，想要種蕃薯就去種蕃薯呢？」

 

 

封面圖說：林摶秋（左1）與雙葉會成員合影。1940。典藏者：林嘉義。數位物件典藏者：國家電影及視聽文化中心。發佈於《開放博物館》

參考資料：

1. 維基百科
2. 〈近鄉情怯：台灣近現代視覺藝術發展中本土意識的三種面貌〉，廖新田，2006
3. 〈東亞日據時代官方展覽的研究：比較台展與鮮展繪畫. 作品中的鄉土意識〉，文貞姬，2003
4. 〈「自我」的鏡像——日治時期台灣美術中的地方色彩〉，蕭瓊瑞，2011
5. 〈一隻鳥仔哮啾啾：臺灣新劇與四〇年代的文化啟蒙〉，中大雞排博士，2018
6. 《毋甘願的電影史：曾經，臺灣有個好萊塢》，蘇致亨，2020
7. 《礦城・麗島・倪蔣懷》，白雪蘭，2003
8. 《林摶秋》，石婉舜，2003