掀開鬼的面具，裡頭是我的血親——吳梓安談《此岸：一個家族故事》

日期26.04.2021

實驗電影創作者吳梓安 2020 年作品《此岸：一個家族故事》（以下簡稱《此岸》），以碎片式、流動且具實驗性的影像語言，辯證歷史敘事中的虛構與真實，自個人和家族海內外的遷移經驗出發，詮釋大歷史中的離散。

在技術上，他拼貼 Super 8、16mm 膠捲、HD 數位影像等不同媒材，搭配炫目的剪接節奏與後製效果，迫使觀者棄置理性邏輯的觀影習慣，隨影像迷失於碎裂的敘事之中。從過去的實驗影像《伊人》、《Proxy of Heaven》、《少女的祈禱》和《天體觀測》等片，一路來到《此岸》，不難發現吳梓安作品之間主題與風格上的承襲和演變。

創作靈感源自吳梓安旅居美國初期，從親戚那聽來的奇遇：長期定居美國的姑姑，偶然在當地的中國餐館發現自己父母的書畫作品。物件的漂流帶出家族移動史，祖父母輩的地理遷移，則映照出特定的時代背景。此後，這個故事持續在他心間發酵，直到 2016 年開始思索是否要離開美國時，相關的概念連動著故事再次浮出，也開啟了本片的製作。

歷史敘事中的個體經驗

草木稀疏、白煙自地裂間隙竄起，在宛如地獄場景之處，「飛行的荷蘭人」身著西式復古服飾，面部塗得死白，以幽魂般的形象現身，將手提箱置於地上，打開看了看。良久，望向鏡頭，表情木然，緩慢說出：

「只有被歷史遺棄的人，才會選擇地理。」

根據吳梓安的解釋，這句話出自寺山修司之口，雖然查證時並未找到紀錄，但他表示寺山確實說過許多相似概念。對寺山而言，歷史趨向於正統、官方的書寫，而地理則是個體的流動經驗。吳梓安感興趣的是其中的對應關係，「你選擇一個完整連貫的歷史敘事，跟一個地方、一個地方跳來跳去的精神狀態，其實是不一樣的。」

以鬼魂的姿態逃逸

《此岸》中的「飛行的荷蘭人症候群」取自西方的幽靈船傳說，是吳梓安大學修習精神分析課程時聽到的概念，當時老師提及「突然消失，跑到另一個地方開啟一段新生活」的想法，深深吸引著他。於是，片中不同面貌、族裔、性別、語言的人，甚至是吳梓安自己，皆以飛行荷蘭人的形象遊蕩、嬉戲與思考，看似與其家族脈絡無關的角色，卻佔據了重要地位。他解釋道，大航海時代至今，個人的移動和背後的世界佈局，兩者之間存在奇妙關聯，而飛行荷蘭人的形象，即在於回應歷史與地理的關係命題。

「我在片中一直提問，到現在還是沒有答案。因為，你隨時可能可以到另外一個地方去，然後你不知道這個世界會發生什麼事。」

鬼魂的元素以虛無縹緲的夢顯現、以具體的扮演現身，亦或隱匿於聽覺暗處，其本質的不定與流動，反映出吳梓安個人的史觀與視角。他注重個人經驗的陳列與拼湊，而飛行荷蘭人以鬼魂的姿態附身於個體，似乎得以使個體從被動轉化為主動逃離，瓦解大歷史敘事中宿命性的詮釋方式。

相較由不同人扮演的飛行荷蘭人，吳梓安妹妹扮演的中國女鬼，身份在影像中直接被揭穿。最初，他設計中國女鬼與另一位男鬼的組合，是對他祖父母形象的投射，然而揭示妹妹的身份，使得此形象同時承載兩種意義指涉：身處於家人們的回憶和過去歷史之間，飄忽虛幻的奶奶，同時也是現在身穿奶奶的舊旗袍、具體存在的妹妹。透過身份和意義的變化，暗示今日的台灣在歷史、意識型態、地緣政治的種種因素互動之下，宛如一個「鬼屋」、一個巨大的 Chinatown，而這些中國的鬼同時也是具有記憶的血親。

「那個俗艷中國鬼的面具掀開和蓋上，在我看來就是『除魅』和『復魅』，它是一個陰魂不散的東西，但觀眾同時也知道她是我妹，這很有趣。」

在形塑鬼魅的氛圍上，聲音設計也起了很大的作用。《此岸》再次請到之前曾於《伊人》合作過的聲音藝術家劉芳一負責配樂，吳梓安說，兩人創作思維與模式相似，「只是聲音和影像的差別」。這次合作，吳梓安在初剪時便加入了個人收藏、錄製的音效素材，再將大範圍的配樂交由劉芳一發揮，兩人花了許多時間討論，將這些元素整合達到現在的成果。

跨媒材的實驗

創作《此岸》的過程，同時也是吳梓安對生活檔案影像（found footage）的整理，老照片、家庭錄像、字帖、書畫，記憶中的人、事、物，乃至地景，這些「遺物」都轉化為作品裡重要的檔案。此外，他巧妙地在家族史敘事中融入現下的個人經驗與際遇，比如片尾提及的「小小世界鐘」，來自他平時對冷知識的興趣；又如同片頭選在小油坑拍攝，其實是受唐鳳關於台灣地理位置的一席話所影響。

對吳梓安來說，「整部片是一些小小的斷簡殘篇串接在一起，可是我覺得它又是一個更大的整體。」但這個整體是什麼？他說他自己也不知道，甚至對於片中提到的「Maybe this tiny story belongs to another bigger story」也有質疑。「也許就是整個世界⋯⋯經由我的聯想，變成一個比小故事更大的東西。」

「人的記憶讓你自認為一個連貫的個體，但你的記憶真的可靠嗎？」

拍攝過程中，他交互使用 Super 8、16 mm 與 HD 數位等不同格式的攝影機進行錄製，吳梓安解釋道：「我跟攝影機的關係是重要的。」他大部份的影像素材都是自己拍攝，不同的攝影機有不同的手感，呈現出的影像風格與敘事語言自然會不一樣，而他也持續嘗試跨媒材的整合。「在這部片中，如果用 16 mm，我盡量以腳架固定，相對來說粒子較小，能呈現較精緻的畫面。Super 8 晃晃地拍，對我來說那反而是美的。而 HD 使用到最後，多數只有用在訪談。」

實驗電影之路

在吳梓安的電影路上，《此岸》是一次特殊的創作經驗。相較於過去相對實驗的電影作品，他認為這部片更趨近於傳統紀錄片的敘事邏輯，但仍是以其慣常的影像手法來完成。他說，自己對紀錄片所知不多，但其實廣義而言，所有電影都可以是紀錄片，都是把發生的事情拍下來、剪在一起。因此，影像的分類可以有很多討論空間，但如果能以開放的觀看角度去看電影，將會帶來不同的收穫。

「我本來拍的東西比較是關於自己，去問『我是誰』？在創作實驗電影的過程中，漸漸覺得可以慢慢轉換方向，去處理自我認同以外的東西。」

於是，《此岸》有一部分的製作是為了家人們而拍。當然，身為創作者，他仍舊堅持自我的詮釋，而非單純記錄家人的口述家族史。「一直都有一個『我』跟『家人』之間的距離在考量，我不想要變成『我』在為他們服務，做出一個給家裡看的東西。我還是會盡量拉到我想表達的事情上。」

這篇訪談發生在 2020 年 4 月，受到疫情衝擊的一年，吳梓安仍有許多創作計劃在進行中：關於媽祖、煉金術，以及用虛構歷史講述「離散」⋯⋯我們不難找到這些創作主題的共通點，打趣地問他是否迷信？他立刻興奮回答：「我超迷信！」他對宗教的形式主義和儀式很感興趣，哲學上也喜歡探討「人類之外的世界如何存在？」，作品中的許多影像實驗，其實就是在思考這個問題。

「不是指具體去處理，而是在大方向上，試問我們如何去想像一個『沒有人類』的世界？應該說，不以人類的角度去想像這個世界的存在——這是一個悖論——我們怎麼可能用不是人類的想像？我們就是人類。但如果說有這個可能⋯⋯」正如他在整場訪談中，不斷提及的字眼：「這是有趣的。」