從一張四十年後才得到作品名的照片開始——線上走逛「塵與時：從宇宙到居所」

身世之謎

1920 年曼雷（Man Ray）前往好朋友杜象（Marcel Duchamp）紐約的工作室，當時屋內靜置了一大張玻璃，刻意任它滋養著灰塵，上頭還有部分紙巾和棉花。曼雷用鏡頭從高處對準這個杜象正在進行中的創作，視窗內的奇異與神秘使他起意把快門打開，兩人外出用餐一個小時後回來，他才把快門關上。

畫作後來成為杜象著名的〈新娘甚至被光棍們扒光了衣服〉。但拍下這幅畫作的照片，在曼雷按下快門四十多年以後，才正式命名為〈灰塵滋生〉（Dust Breeding）。

拍下別人的作品的攝影照，能夠擁有「自己的作品名」，稱得上是一張創作嗎？

在正式命名之前，這張照片以不同的名稱與作者，出現在各種刊物與報導中。例如， 1922 年出現在法國前衛刊物《文學》時，它的圖說是：「從空中俯瞰。」作者欄處，有時候寫的是曼雷，有的時候寫的是杜象——當它只是一張作品紀錄照時。一直到 1960 年代，〈灰塵滋生〉這個名字才確定下來，作者欄也終於同時簽上曼雷與杜象的名字。

百年來攝影本身帶來的曖昧，如鬼魂，透明卻喋喋不休，攝影既有記錄當下的功能，照片本身同時是藝術創作；照片是否絕對誠實，文字或是攝影師如何影響照片的真實？〈灰塵滋生〉的生世之謎似乎化作一條條向攝影的提問，這些誕生於模糊的傳說事蹟，曖昧又富有命運式的巧合，對英國策展人大衛卡帕尼（David Company）而言有著致命的吸引力。

酷愛巧合

「塵與時：從宇宙到居所」是卡帕尼夢想中的展覽。2015 年巴黎 Le Bal 多媒體藝術中心在沒有任何限制條件下，向卡帕尼邀展。當時他腦裡立刻浮現 1980 年代當他還是學生時，在倫敦博物館看到的一張照片，也就是曼雷的〈灰塵滋生〉。

卡帕尼說他並不想做一個典型的主題展，他更喜歡以一種有機的狀態，呈現作品之間的巧合與呼應。因此在展覽中，模糊性隨處可見，觀者像抓著一條幽微的線，將作品與作品之間的關係串起。

1920 年拍下的〈灰塵滋生〉，它多年來被誤會為高空中俯瞰的視角，使卡帕尼聯想那個充滿戰爭的年代裡，因軍隊四處征討而大量誕生的航空偵測照。 1920 年，英國知名現代詩人艾略特（T.S. Eliot）發表知名的詩作《荒原》，訴說第一次世界大戰後當代人的普遍心境。 他愛極了這份巧合。

「我要在一掬塵土裡讓你看見恐懼。」（I will show you fear in a handful of dust. ）

展覽名稱「塵與時：從宇宙到居所」，原文為「A HANDFUL OF DUST——from the cosmic to the domestic」從艾略特的詩句而出。卡帕尼借用一顆灰塵的微觀視角，拉開半世紀的時間尺幅，呈現攝影創造出來的辯證。

在疫情期間，國家攝影文化中心推出線上 3D 展，且用你的雙眼穿過螢幕，嗅到「塵與時：從宇宙到居所」展覽的塵土氣息。

模糊又曖昧 

➠ 由此進入 201 3D 展間  
第一間展間，強烈鮮豔的綠牆是卡帕尼的堅持。展出年代較早的選件，從 1920 年代的〈灰塵滋生〉，到 1940 年代不同管道取得的照片。牆上的作品大部份都不是所謂的「藝術家」所留下的「藝術作品」，甚至有許多是卡帕尼在網路上買下的無名照片。

卡帕尼曾提及，他很享受把保險金額巨高的攝影作品，和他從網路上花幾塊美金購買到的無名攝影照並列。那是他的小樂趣。無非要貶低大師，但他更強調觀看攝影作品時應該要跟著畫面走，而非探究照片的價值，或是盲從人們所撰寫的攝影史。卡帕尼喜愛拋下框架，自己探尋時間軸上的連結性。

例如，卡帕尼在網路上買下了一件四組拍攝者不可考的戰爭照片，而這組照片旁邊正是大師級東松照明的作品〈核爆後融解變形的啤酒瓶，1945 長崎〉。

一名男子在廣島和平紀念公園長椅小睡，河的對岸是工業展覽館，位於爆炸處正下方。男子在靜止的照片裡，睡著和死亡看起來僅有一線之隔。

一個啤酒瓶帶給觀者一種貌似在看待肉體肢解的恐懼感，這張作品以微小、無關緊要的物件，訴說核爆的殘酷無情。

如果不是卡帕尼，這兩組作品恐怕在攝影史的殿堂中永世不會相遇吧。

另一組有趣的對比，曖昧地呼應，也呈現在這組照片中。卡帕尼把 1955 年刊登在聯合新聞通訊社的一張照片「貝尼托墨索里尼的座車」，擺置於兩張關於「指紋顯露」的照片之間。

義大利獨裁者墨索里尼的死亡場景，就是被武裝份子逮住，並處死於自己的車上。在這張照片被攝下時，車子已廢棄在米蘭車庫中，停車費累計了十年。車體覆蓋厚塵，技術人員輕觸車，灰塵就沾滿了手。

細看這一組照片彼此之間的關聯性，手，指紋，灰塵，偉大的人、犯罪的人、默默無聞的人，都確確實實的留下了痕跡，也在這些痕跡之後化作塵埃。

展間中也展示了不少刊物，透過遠景照片玩起照片的模糊性，在在呼應〈灰塵滋生〉曖昧中散發的遊戲趣味。

 

巨大且細微

➠ 由此進入 202 3D 展間 
一大張桌面，舖滿德國藝術家葛哈李希特（Gerhard Richter）的作品〈一幅畫的128 個細節照片〉。這些照片原本是一本被裝訂好的藝術書籍，但一本書在展覽中的展示方式有很大的局限，卡帕尼不願妥協，他希望這本書的每一頁都被觀眾看到，最後巴黎 Le Bal 多媒體藝術中心的總監解決了卡帕尼的煩惱：「幹嘛不把整本書拆開？」於是有了這樣的展示方式。 

〈一幅畫的 128 個細節照片〉這個作品就如同名，細細記下畫作的創作過程，也拍出油畫不同筆觸的細節。而這又再次呼應展覽核心：拍攝一個藝術作品的照片，是作品嗎？

卡帕尼也討論，身為一名攝影師，如何透過攝影和社會產生互動。另外一組巨大佔滿牆面的作品，西班牙攝影家哈維爾里巴斯（Xavier Ribas）的作品《遊牧民族》系列，就是攝影師與議題互動的案例。

巴賽隆納市中心有一塊荒地，上頭居住六十幾戶吉普賽家庭。但事實上這塊地為開發商所有，他們以怪手與挖土機暴力恫嚇吉普賽人，最後把他們趕走，留下破碎的地面。

面對《遊牧民族》（第一部份）的左右邊，分別是它的第二部份與第三部份。右邊的「第二部份」，是把鏡頭往上帶，兩張一組的天空照片，悠悠哉哉，好像什麼事都沒有發生。左邊的「第三部份」則是這塊地在 Google Earth 地街景圖。三個部份集合成一個悲傷的景觀，這些景象中都沒有人，但人所製造出的暴力與不對等的權力關係卻是如此鮮明。

在 202 展間中，有一組讓人，尤其是攝影師難以忽視的照片，那就是加拿大的藝術家史考特麥克法蘭德（Scott McFarland） 2017 年的系列作品《清潔鏡頭》。

史考特挑戰攝影師對灰塵的耐受度，卡帕尼也挑戰藝術場域對清潔和乾淨的苛求心理。經歷了將近一百年，〈灰塵滋生〉將攝影從繪畫領域解放，不再只作為「記錄」的功能，但在《清潔鏡頭》裡，攝影又似裝置藝術的一環，從中或可看出，無關領域界定，人類創作心靈的不斷運作。

居所到宇宙

➠ 由此進入 203 3D 展間 
瑞典藝術家伊娃史坦隆（Eva Stenram）向 NASA 購買火星地表照片，將這組照片轉成負片，放置不管讓它長塵，最後再把包含各種地球灰塵的影像洗出來，於是家裡的灰塵和火星地表的塵土就在作品中相遇了。這組作品是《星際粉塵》。

從航空偵測照到衛星照，科技的發展下底片消失也是預料中， 2007 年柯達園區因為底片產量縮減，拆除兩間工廠。攝影師羅伯伯利（Robert Burley）拍攝建築爆破現場。照片的遠方室水泥工廠化作粉塵的瞬間，近景則是一群有心記下歷史性一刻的民眾，其中還不少人正是柯達的員工，只是仔細一看，人人手上拿的都是數位相機。而在這一刻羅伯選擇使用柯達底片，來記錄柯達底片工廠被炸掉的瞬間。  

展覽的最後一幅作品是蘇菲希斯黛雨貝（Sophie Ristelhueber）的作品〈因灰塵滋生而起〉。作品拍攝了科威特戰爭後的地表。作為攝影家蘇菲時常用她的作品記下人為或非人為造成的地景改變。蘇菲在科威特拍攝許多戰爭後的遺留物，之後集結出版，但唯獨沒有收入這張作品，因為她認為這張照片與曼雷和杜象的〈灰塵滋生〉實在是太相似了。

 一張照片，可以被認為是室內拍攝的景觀，也會被解讀為從高空中俯視。蘇菲拍攝科威特時不斷思考著〈灰塵滋生〉的觀景角度，也因此她才會拍下了一張如此類似的作品——最後她這般解讀。她以該作向曼雷與杜象致敬，並且道出跟著灰塵打轉了一個多世紀之後，對攝影的覺察。

她說：「觀者在極大和極小的世界間不停轉換，失去了方向。這清楚地揭示了我們和世界的關係：我們能夠使用各種現代科技去觀察和了解每件事物，但往往什麼也看不見。」

「塵與時：從宇宙到居所」佈置了六十六件作品，帶觀者穿越二十世紀，跟隨一顆塵埃以小觀大，又從巨大的是歷史場景中觀看渺小的人類處境。再往外跳，彷彿看見拍出這一張張攝影作品，那些有名或無名的攝影師們，孤身挺駐，手持相機站在現場，他們如何反饋環境與歷史，如何談論自身與攝影作品模糊或清楚的關係。

展場中引用了 W.G. 澤堡德（W.G. Sebald）的一段話，或許較為精準地道出卡帕尼渴望訴說的攝影：「一張照片，就像是某種靜靜躺在地上累積灰塵的東西，一團一團的灰塵落在上面，逐漸變成一大球。最後，你甚至可以從中拉出線來。照片大概就是如此。」

塵與時：從宇宙到居所
策展人｜大衛帕卡尼
地點｜國家攝影文化中心 （因應疫情休館中）
時間｜2021.03.25 (Thu.) - 2021.07.11 (Sun.)
主辦單位｜國立臺灣美術館、國家攝影文化中心
因應疫情，本展覽設線上 3D 展間｜
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