既然現實足夠強烈，為何我們還需要詩？鴻鴻談安哲羅普洛斯的詩意風景

作者BIOS monthly

日期27.05.2022

編按：適逢法國作家馬塞爾普魯斯特逝世百年、希臘導演狄奧安哲羅普洛斯逝世十年，2022 臺北文學．閱影展以兩位藝術先鋒的主題電影交叉選片。兩位藝術家在處理「時間」上各有一套：普魯斯特《追憶似水年華》以大量意識流文字，為記憶賦形；安哲羅普洛斯也見異曲同工之妙，藉由詩意長鏡頭，將完整的人物情態再現於膠卷上。時間被他們給物質化。

本篇文章摘擷系列講座〈亂世裡的詩意：安哲羅普洛斯的電影旅程〉，由詩人、導演鴻鴻主講，剖視安哲羅普洛斯眼中的霧與希臘，展開一段關於漂泊、尋鄉、長鏡頭的討論，亦回盼他的電影拍攝之旅。

（內文以鴻鴻第一人稱口述撰稿）

漂泊，追尋，返鄉的不能

年輕的時候，我對安哲羅普洛斯在敘事外散發出某種詩意的影像非常著迷。詩意用文字打開開關很容易，但用電影滿困難的，因為電影就是以現實來溝通現實的產物，你不可能拍抽象的椅子，拍抽象的背影，非得是真實存在的某一張椅子、某一個背影，以現實為媒介時，詩意要迸發出來，就必須依賴邏輯推演之間的留白或落差——這方面安哲羅普洛斯是高手。他每個場景、每個片段，都存在著故事之外的感動。

他的每一部電影都蘊含歷史背景、真實事件，但永遠是用象徵的方式在處理，比如《流浪藝人》講述一個劇團在希臘巡迴演出，演出的《牧羊女高爾芙》正好反映當時政治狀況，那齣電影裡的戲從來沒有演完過，都是被現實因素給打斷。

希臘史跟任何巴爾幹半島的國家都一樣，非常複雜，所以看安哲羅普洛斯的電影時，要還原其發生背景相當困難，那就很像我們看《悲情城市》，聽得懂角色現在是講上海話、日語、潮州話、國語⋯⋯但不懂中文的外國人全都得看字幕，會被混淆成同一種語言，就很難了解裡面的族群問題。我們看安哲羅普洛斯多少是這狀況，但還是能欣賞那些被安哲羅普洛斯提煉成藝術的視覺產物，他讓它變成一種具有普世性、永續性的主題。

這個主題首先是追尋，為什麼要追尋呢？因為追尋反映出事物的缺失：家沒有了、故鄉沒有了、文化沒有了，所以要去追尋。安哲羅普洛斯的電影往往發生在旅程：一旦開始追尋，就會處於漂泊的狀態。漂泊跟追尋是一體兩面的。

他最棒的意象都跟漂泊有關，比如《塞瑟島之旅》的老政治革命家，在蘇聯住了 32 年，回家時卻又被自己的家鄉驅逐出境，革命家只好跟他老婆在公海一個浮木上過夜，哪裡都不屬於的地方，竟變成他們的安身之地。那個意象非常荒涼、非常殘酷，但是又非常地美，你可以感受到那種人沒有地方、無家可歸的感覺。這完全是政治造成的。

《鸛鳥踟躕》也有兩個人隔著一條河舉行婚禮，那條河就是希臘跟土耳其的邊界。現實阻斷了他們的結合，他們只能在意念上構築一個家。或《霧中風景》有穿著黃雨衣的人掛在電線桿上面修電線，鳥棲在枝頭上，而人不是鳥，應該要下來，但他們下不來。

《尤里西斯生命之旅》也是，講一個導演去美國 35 年回後到家鄉，追尋一世紀以前的三卷默片膠卷。他電影裡常見這些返鄉跟追尋，如果熟知希臘文學的人馬上能聯想到《奧德賽》。尤里西斯是《奧德賽》的男主角，他返鄉時，得罪了海神，被迫在海上漂流十年。回到家後，尤里西斯發現老婆快被別人追走了，一大堆求婚者在他原本的房子裡，老婆不認識他、兒子也不認識他，就這樣變成異鄉人。

一間公廁的奇喻

漂泊跟安哲羅普洛斯的個人經歷有關嗎？他說他 18 歲前沒有離開過雅典，24 歲才去法國唸電影。他年少時在雅典電影院看《斷了氣》，被藝術的靈光啟發，去法國並考到法國高等電影學院（IDHEC），卻跟教授吵架，被退學。趁《尤里西斯生命之旅》放映，安哲羅普洛斯回到巴黎，曾經的同學、老師來找他聊天，但那些沒有被退學的同學裡頭，沒有一個在拍電影。

安哲羅普洛斯被退學後，還是在巴黎繼續混，1959 到 1968 年間剛好巴黎發生好幾場學生運動，加上文化的薰陶，帶給安哲羅普洛斯非常多養分跟刺激，慢慢找到自己電影的主題，選擇用藝術方式回顧希臘近代史。

我們熟悉的希臘其實是 2500 年前的希臘，有那些亂七八糟的諸神史詩、悲劇、哲學、詩學、數學、民族還有運動，但其實那時的希臘沒有維持很久，很快就被羅馬幹掉，後來羅馬變成拜占庭帝國，到 15 世紀又分裂成鄂圖曼帝國，整個希臘人種都被洗過一遍。因此，今天的希臘人跟當年創造輝煌神話的希臘人，已經不是同一批人，可是現在希臘人卻必須繼承當時的文化，遊客來希臘還是要看這些東西，你們不覺得有點尷尬嗎？

大家來看你祖先的東西，但那不見得是你真正的祖先，你還必須做一個稱職的博物館管理員，看管這些史料，甚至發揚光大？每年夏天，希臘露天劇場都還是在演希臘悲劇，人人都覺得很正宗，但這哪裡是正宗？

正宗早就消失了。安哲羅普洛斯不是站在「希臘本位主義」，而是「巴爾幹本位主義」，他把希臘視作巴爾幹半島文化的一部分，包括羅馬尼亞、塞爾維亞，《尤里西斯生命之旅》是安哲羅普洛斯對這塊土地的巡禮，在整個半島走一遍，旅途中的遭遇都有所象徵，觀影時必須聯繫到這個民族、城市、國家的文史脈絡，才真正知道他在講什麼。台灣人看他的電影也會有些感觸，會覺得，台灣好像比希臘好一點點，但很多處境都很類似：外來者闖入後所留下的，變成我們的文化資產。

波士尼亞民主廣場上有一間公共廁所，不管是基督教徒、天主教徒、伊斯蘭教徒，都膜拜那間公廁。原來那間公廁，最初是東正教的禮拜堂，但被土耳其佔領後變清真寺，奧地利人來的時候再變天主教教堂。後來狄托統治南斯拉夫，實行共產主義、無神論，下令全部毀掉，改建成公共廁所——但對信徒來說，那依然是教堂啊。

這間公廁就是巴爾幹半島的縮影，也是安哲羅普洛斯電影的手法。你會看到他在提煉意象、賦予意涵時，試圖讓每一個意象都有複雜的指涉，跟歷史、文化、宗教息息相關。

後設：關於他與高達

高達跟安哲羅普洛斯很不一樣，一個把所有影像都剪成碎片，一個把鏡頭都拍得很長，《鸛鳥踟躕》有個畫面是拍停在鐵軌上、在避難亭的火車，用一個超級長的推軌鏡頭，一路推一路推，就會看到每一扇車窗都是不同族群的難民。那鏡頭我覺得跟高達的《週末》好像，拍巴黎人週末外出度假，都在路上塞車。

高達帶給安哲羅普洛斯的薰陶是精神層面的，他們的電影都有後設意味。安哲羅普洛斯的主角經常是影像工作者，或是故事跟拍攝與放映相關，《尤里西斯生命之旅》在追尋失蹤膠卷，《霧中風景》也有小孩撿到空白底片端詳，《養蜂人》裡養蜂人跟少年在一座空白的電影院裡，發生一場不成功的性愛。當年訪談中我問「你是一個講故事的人，為什麼要一直提醒大家在看電影？」安哲羅普洛斯答，他覺得電影是一個即將要消失的行業，希望把這個行業跟媒介留下來，就像角色在空白的螢幕前不斷呼喊：我是一個不想消失的鬼魂。

《尤里西斯生命之旅》的導演終於找到膠卷，並沖洗，他就跟放映師一起散步到廣場上。一片大霧當中，能看到劇團在廢墟裡演《羅密歐與茱麗葉》。這個畫面非常像蘇珊桑塔格曾跑去被轟炸的塞拉耶佛導演《等待果陀》，他們都試圖在廢墟中重建文化傳統，安哲羅普洛斯藉由表演來完成這件事，不斷彰顯著表演跟現實的關係。

長鏡頭，一場詩的儀式

安哲羅普洛斯的長鏡頭美學非常奇妙跟有趣，不是一般的長鏡頭。

通常長鏡頭的功能是留住現實的空間，留住完整的表演，比如伍迪艾倫說他喜歡一場戲拍到底，因為他不想打斷演員的表演；塔可夫斯基的長鏡頭也非常有名，為的是留住時間跟空間的呼吸。可是安哲羅普洛斯長鏡頭不是這樣，他的長鏡頭設計感非常強，他的長鏡頭會 360 度在動。

有些導演的長鏡頭很少動、緊跟演員，可是安哲羅普洛斯不然，他的長鏡頭有自己的觀點，採取某個制高點的觀賞位置，所有的場面調度精密地被安排，所以他的鏡頭可能會推、可能會拉、可能會移動、可能會旋轉，他把這些看似隨機、其實經過精心安排的人物動態，經由他的鏡頭完整地聚集起來，變成一場儀式。所以觀看他的電影時，經常能意識到鏡頭的存在。

比如《霧中風景》出名的強暴戲，是姊姊被拉進卡車，但卡車被篷子蓋住，鏡頭就往被蓋住的地方一直推，觀眾跟鏡頭一樣，都想要探究卡車裡發生的事情，但是你看不到。後來小女孩出來了，身上流著血出來了，觀眾才知道發生什麼事情。

鏡頭帶著我們往前走，不管看得見看不見，你會知道，你跟鏡頭在一起，鏡頭帶著你一起看事情發生，從目光的移動、構圖的改變，都是高度自覺性的，我覺得這種做法一方面很後設，讓觀眾意識到鏡頭的存在，另一方面他試圖把這一切都儀式化、表演化、凝結起來，像是在一張動態的相片中，把這些東西給聚焦、留存下來。

《塞瑟島之旅》裡主角在應徵演員時，被闖入的賣花老人吸引注意，老人把他從片場帶到真實的希臘街頭，最後老人消失，留下主角在他本該出現的地方，觀眾才知道老人是他心裡追尋的父親形象。照理講這老人是虛幻的：詩意就是從這誕生。電影裡不可能拍一個抽象的老人、抽象的思念，但是在邏輯斷錯的地方，可以讓詩意出來。

如果現實本身就夠清楚，為什麼還需要詩意？安哲羅普洛斯讓我們看到，用音樂的進出，鏡頭的調度，隨時跟觀眾調整距離，有時候把我們帶進去，有時候推出來——鏡頭遠一點，根本看不清楚時，反而讓我們有了宏觀，更感同身受——這是劇場化的，表演性更強、設計感更強，像你讀一首詩，會被韻律感給帶領，而不只是文字內容。

來自觀察者的眼睛

以前看片子都是小螢幕，常常搞不清楚安哲羅普洛斯電影裡誰是誰，跟侯導的電影有點像，鏡頭擺得太遠了，不知道是誰講話，或是知道有人在講話、但不明白他們的情緒跟狀態。他們都採取了一個遠觀的、統觀的視角，讓觀眾掌握整體的情境跟脈絡。電影裡，演員們少有表情，觀眾不知道角色感受了什麼。角色站在外圍觀察世界，這讓觀眾從敘事邏輯中得到自己的結論。

不過《霧中風景》算是例外。描述一對姊弟要去德國找爸爸，說，過了這個山壁就是德國——故事有點想像成分在，事實上希臘跟德國並不接壤——這些現實的事物，都被雪、雕像掩蓋，這是童話式的切法，但童話下是很殘酷的：霧中風景最後，姊弟在霧中奔向一棵樹，他們就在霧中抱著一棵樹，好像那棵樹就是德國、就是父親。

劇本原來不是這版結尾，安哲羅普洛斯希望姊弟倆消失在茫茫大霧當中。但拍攝時，他七歲的女兒看劇本哭了：「德國在哪裡、爸爸在哪裡、樹在哪裡？」安哲羅普洛斯不忍女兒傷心就把結局改成兩個人抱著樹。我覺得他女兒是對的，這結尾非常難忘：雖然得到救贖，但救贖是假的。那不是父親、那不是德國，卻有視覺的意象出現，讓結尾更複雜。觀眾知道是虛幻的，但也同時得到撫慰。這是電影最迷人的地方：你可以同時得到兩者，你的理性跟感性可以同時運作。

安哲羅普洛斯不是煽情、耽溺的導演，《霧中風景》姊弟剛剛跑出警察局時，一個女人坐在那邊，像瘋了一樣一直在說「繩子從脖子上滑掉了」，在講一個自殺、上吊死亡的狀態，這個電影沒有呈現瘋女人的故事，但她好像就被困在那裡，出不去；那對姊弟逃走，但安哲羅普洛斯不會那麼天真地讓他們跑掉，而是擺設一個瘋子在那邊，做出對比。真正的詩意不只是浪漫跟甜美，而是甜美跟殘酷現實的內在拉鋸。

安哲羅普洛斯透過感受去呈現世界。這也是詩跟小說的不同，小說把世界寫出來，讓讀者自己去感受；詩則是通過內在呈現世界。