李屏賓：不要仰賴後期，後期能給你的，也能給任何一部影片

作者BIOS monthly

日期07.12.2022

「李屏賓第一次擔任攝影師，是哪一部電影？」

時隔 13 年，攝影師李屏賓出版新書《光，帶我走向遠方》，以第一人稱的主述視角，回憶那些因為電影而得以走向的遠方。除了為懸缺未解的電影史提供在場的視角史料外，最珍貴的，是李屏賓詳實地回憶了那些拍攝背後的技術細節和美學思考，厚集成一冊攝影師的養成心法。賓哥在贈書時習慣在扉頁寫上「隨手翻翻」，那隨手一翻，都是一堂攝影大師課。

大師的自我揭露，補足了影迷們大多忽略，或根本不曾探訪過的生命細節。就像大多數人會以為他的第一部電影拍的是侯孝賢——畢竟賓哥與侯導的黃金組合深植人心，幾乎要讓人以為他第一次擔任攝影師，必定會是《童年往事》或《戀戀風塵》。再不然，應該也是在新電影開端佔有一席之地的《策馬入林》或《竹劍少年》罷。

帶著求證心情點開中文維基百科：李屏賓的條目中，被標註最早的攝影作品是 1985 年王童執導的《策馬入林》；至於英文版則要更早一些，在《策馬入林》前還列上了 1982 年同樣由王童導演的《苦戀》。而幾個語言版本的百科頁面裡，回溯最早的要屬德文版所列 1981 年的港片《武之湛》。

不過翻出當年《苦戀》的上映海報，頂頭標註的攝影師，是被李屏賓稱為「一生老師」的林鴻鐘。至於賓哥在電影裡的真實位置，其實是攝影大助理。

那 1981 年的港片《武之湛》，是否就是李屏賓的攝影師起點？翻找《光，帶我走向遠方》尋找標準答案——1981 年是對的、港片也是對的，不過那真正的「第一部」，是叫做《飛刀又見飛刀》的電影。

拍港片，先學會拍武打

是的，被視為與台灣新電影共同發育成長，與作者導演們緊密合作的李屏賓，第一次正式擔任攝影師的電影，其實是部商業港片。

說起來也是陰錯陽差。1981 年，港片《飛刀又見飛刀》到台灣進行拍攝，在中影租器材時遇上李屏賓，經驗豐富的他順勢被邀請為電影的攝影大助理。而不巧開拍後不久，原本的攝影師有事請辭，臨走前推薦這位認真又聰明的第一助理，於是他順理成章當上了攝影師。

那一年他 27 歲，距離 1976 年五月進入中影技術人員訓練班第四期攝影系，不過才五年。

同一年底，又有另外一部港片找上他：《武之湛》。正當李屏賓認為自己已然成為能獨當一面的攝影師時，中影一聲令下徵召，要他接任《苦戀》的攝影大助理，直到 1983 年的《竹劍少年》，初次挑戰執導劇情長片的張毅獨排眾議指名他擔任攝影師，他才如媳婦熬成婆一般，成了中影正式編制裡的攝影師。

後來的 5 年，李屏賓與新電影裡最重要的作品一起攜手走過：《單車與我》《策馬入林》《稻草人》《童年往事》《戀戀風塵》。但他或許不曾預料，人生第一次當攝影師的兩部港片，竟是他與香港長久緣份的起點。

720 公尺的拖磨

雖然什麼都拍，也什麼都能拍，但說起李屏賓的攝影風格，反覆被提及的關鍵字之一必定是「推軌」。

「從《海上花》開始，我瘋狂地愛上軌道，雖然以前也用過，但還未感覺到軌道深藏的能力，原來它可將攝影機鏡頭像一支筆一樣，讓畫面能呈現出接近文字一樣的魅力。」

在《海上花》驚天動地、長達八分鐘的開場長鏡頭裡，李屏賓在軌道上挪移，圓桌上恩客與名妓一來一往，他的鏡頭不跟著對白走，反而介於漫無目的的曖昧邊緣，像是在真實生活裡那樣沒有目標地看，卻又將人物與環境的正反面訊息，都收納進鏡頭裡——以賓哥自己的話來說，是「動而不動，動而不覺」。

不過認真說起來，侯孝賢對於軌道並沒有特別熱愛，從《戲夢人生》到《海上花》，推軌更像是拍到心目中的理想畫面，而不得不採取的攝影方式。至於真正把李屏賓的軌道發揮到某種極致的，大概要屬越南導演陳英雄。

若非賓哥在書中細註，外人難以得知拍攝的幕後真實：初次與陳英雄合作《夏天的滋味》，全片超過 30 秒的長鏡頭共 59 個，當中有 52 個是在軌道上拍攝完成的。而到了 10 年後的《挪威的森林》，軌道甚至拉到 120 公尺長的世界紀錄。

史無前例的長度並非只為創造紀錄，那是李屏賓看過劇本後，從演員的台詞和情緒、周遭環境和鏡頭畫面仔細估算，才得出至少需要 120 公尺長的軌道距離。

聽起來已是難事一件，沒想到書中描述軌道上的困境，比想像來得更為嚴峻艱困：要在場景所在的自然保護區架軌道已是難上加難，然而真正的挑戰是在軌道建成、實際開拍之後，沼澤地形難以承受人和攝影機的重量，隨著推軌前進，人也漸漸下陷，一群工作人員想盡辦法邊撐邊推，最終在軌道上來回了 3 趟。

120 公尺長的軌道來回 3 趟，他們推了至少 720 公尺。

而在隔一年的亞洲電影大獎，李屏賓憑著《挪威的森林》拿下最佳攝影獎。

「對我來說，軌道甚至比鏡頭還重要，起初是一種限制，後來反而成為我重要的鏡頭語言，影評人認為，那就等於是李屏賓的簽名。」

我只要小燈，但現場都是大燈

2005 年，剛以《在世界的中心呼喊愛情》刷新日本影史票房紀錄的行定勳，正計劃要拍攝改編三島由紀夫小說《春之雪》的同名電影。讀著小說中 1925 年的大正時代唯美貴族之家，他想著的是《海上花》《花樣年華》那樣華麗的濃墨重彩，而背後的答案都指向李屏賓。

拍板定案後，行定勳和燈光師親自飛到台北，彼時李屏賓還在瑞芳山城裡拍《最好的時光》中的〈戀愛夢〉，長途跋涉的日本導演就在彈子房的場景外安靜地等，趁拍攝空檔上前聊個幾句，感覺對了，賓哥也就爽快點頭。

儘管導演中意他的拍攝風格，但電影始終是集體的創作，工作過程中要磨合的對象是整個劇組的人員，書裡記下了賓哥當時的徬徨：「總不能一來就請他『關燈、關燈、關燈』。」

關燈或開燈，說的是《春之雪》的燈光師中村裕樹。《在世界的中心呼喊愛情》時，中村裕樹合作的是長年搭檔、同為岩井俊二黃金班底的攝影師篠田昇，只是篠田昇 2004 年因病離世後，這回搭檔成了台灣來的李屏賓，在語言不通的情況下，溝通更需要一些善巧方便。

同岩井俊二和篠田昇一起打造逆光美學的中村裕樹，習慣了以大燈呈現一片光亮的唯美氣氛——然而拍攝現場，賓哥幾乎是不用大燈的，反而更偏好以小燈呈現剛好感光、甚至曝光不足的效果。「很多攝影師用大燈，但會加一、兩層白布，讓光乾淨細緻又漂亮，問題是，這樣的光一打，演員的移動可能就受到限制，也不容易控制氣氛。」

宛如大師祕笈一般，賓哥大方在書裡提供當時解套的妙計：請燈光師將現場的大聚光燈打在遠處的鏡子上，再讓光線反射至拍攝環境中需要的地方，以大燈打出小燈一般的美麗質感，也比平常用小燈更多了一分真實。新的實驗不只讓李屏賓拓展拍攝的可能性，同時也維持和燈光師的合作愉快。

多年後賓哥書寫這段往事：「我在日本需要的是朋友，不是反對我的人，必須尋找一個合作的方法。」最終在當年的日本電影金像獎上，李屏賓和中村裕樹雙雙獲得優秀攝影賞和優秀照明賞。

與其解釋，不如直接施展

關於「用燈／不用燈」的疑惑，後來在萬里之外的美國沙漠裡也再度重演。

繼 2004 年《白色謀殺案》合作之後，法國導演吉爾布都相隔四年再次找上李屏賓，為新片《今生，緣未了》（Afterwards）擔任攝影師。賓哥說，吉爾布都是侯孝賢之外，最了解他的導演，然而新片在美國和加拿大兩地取景，遇上凡事皆習慣標準答案的美國電影工會，賓哥的逆向操作顯然讓他們問號連連。

比如書中寫道，在新墨西哥州的白色沙漠拍攝時，工會和製片人租來了一卡車的設備和燈，等著讓攝影大師盡情發揮，沒想到賓哥提出的器材單上只簡單地寫著：兩個小燈，和一個電瓶燈。法國製片人問他，「Mark，我們什麼燈都有，你怎麼不用？」

後來李屏賓用那兩顆小燈，拍完了整場沙漠的夜戲。與其解釋，不如直接施展魔法。

等到拍攝移師紐約，曾和王家衛合作過《我的藍莓夜》的燈光師以過來人的經驗告訴他，當年在同一條街拍戲時，他們打了三個晚上的燈，燒掉一百多萬美金。

李屏賓只對他說，給我準備一個小電瓶燈吧。

關於沙漠裡的兩顆燈，賓哥在《光，帶我走向遠方》裡是這麼解釋的：「電影攝影課不會告訴你，如果用了很多燈，遠方的閃電我們就拍不到，月光下的白色沙漠也不見了。夜景當然有它制式的拍法，但我要的是新的感覺，讓沙漠的夜不是如你或他所呈現的夜，而是我要給這個故事的夜。」

拍電影 46 年，他早就清楚攝影機的背後沒有標準答案，真正的答案，只有往自己心裡尋找，才有意義。

「不必刻意去找尋風格式的影像拍法，拍攝的當下，心裡必須構思著如何剪接，以及鏡頭與鏡頭之間的關聯性。

不要被顯示器騙了，每一台都不一樣，沒有標準。標準在你心裡，攝影師必須用技術、經驗和內心的追求，去建立心理的標準。

也不要想依賴後期，後期可以給你的，也可以給任何一部影片，那不屬於你的創作，那都是來自調光設備的軟體。

每天收工後，把當天所拍的回想一遍，再把隔天要拍的仔細想過，在腦中過濾一下，然後沉澱，接著放下。

影像用在對的地方，與故事呼應了，就會產生感覺，就有了生命的況味。」