新導演的幾道難題，之五：影像敘事到底敘了什麼事？（下）

攝影機如何與戲劇連動

觀眾看片產生的各種感受，無論是高興、難過、感動，都可說是技術的操作所導致，比如特寫就是用來強調演員的情緒，陳克勤解說：「這裡先拋開藝術片像蔡明亮跟侯孝賢，但他們也是另一種操作，侯導就是極端的遠景，鏡頭很緩慢，就是逼你在裡面找東西；美國片更明顯，每個鏡頭要有功能。我也會希望精準地控制觀眾的反應，不管是用表演或攝影、剪接、音樂各種技術讓觀眾跟片子互動，感受角色的心情。」

經典愛情片《征服情海》裡，男女主角吵架後，有一場戲是女主角的討拍大會，他從中看見一個巧妙設定：「男主角回心轉意去找她，就文本來說，就是用對白來互相諒解，但因為朋友們圍著桌子坐一圈，所以兩個主角被逼迫隔著一群人互相喊話，這就是場面調度，你也可以安排在門口講話、接個吻結束，但就很無聊。以演員間的實際距離代表兩人的心理距離，我們稱為節奏或是 flow，你看到兩個人從遠到近，這不見得在文本上會看到，但我們在做場景設計時，這些東西會在整個片子扮演滿重要的角色。」陳和榆認為這些調度決定了劇情好看與否，那是經驗，也是導演和劇組在細節上做出的差別，有的片子看來沒什麼感覺，有的卻很能讓人投射，所有設計都影響觀眾涉入的程度。

攝影機和表演之間的相生關係，陳克勤在拍攝《麻醉風暴》時有切身體會，由於這部戲的預算和製作時間緊迫，劇組盡了很大努力，每天創造新的應變和補救方法，也有很多因狀態危急而激發的火花，「每次拍片我都覺得在跟演員談戀愛，當他們盯著鏡頭，他們的情緒你其實一眼就看得出來。《麻醉風暴》因為非常趕，很多對白在前製期還沒發展得那麼完整，很多時候是導演跟演員在現場找出要怎麼演，攝影師就像觀察者，要用燈光跟鏡位去幫助這場表演，每個演員有不同的表演型態，男主角黃健瑋是劇場出來的，這種科班表演者因為習慣舞台全部是他的，他會很隨意地走，如果放一個點讓他站在這邊講某一句話，或是放一個反光板在他旁邊，他的表演就會沒力；女主角許瑋甯電視演很多，受過這樣的訓練，就算鏡頭擺很近，她一樣可以做出表演，但是如果不給她劇本她就會很沒安全感。」

攝影工作必須因應演員做調整，在有限資源下如果要看到演員的情緒，在光影上相對就不能過於追求，否則拍不完也拍不好，要選擇花兩小時打燈、拍一個很漂亮的鏡頭，或是同時間內拍 6 顆 70 分的鏡頭，但可以剪接得更有層次，端看攝影師怎麼衡量。

「黃健瑋演一個急躁的麻醉醫師，走路都是競走的速度，我身上帶了一個將近 20 公斤的機器，怎麼可能走得跟他一樣快，我叫他放慢一點，他都會說『我覺得這個角色設定就是這樣，他就是要走這麼快啊！』他殺青那一天說想跟我交換一下身分，他才知道這麼快攝影師跟不上。」表演有節奏，鏡頭上也有，用透視或運鏡的小技巧，可以讓演員不用走這麼快也呈現得出他的急躁，有時候不必做這麼滿，同時把剪輯和音樂考慮進去，效果一樣會出來，陳克勤說。

陳和榆很能理解劇場和影像演員的差異，劇場的明星就是演員，所謂「演員上台，導演已死。」開幕之後，不管之前排什麼戲，演員想怎麼演就怎麼演了，整個台都是他的，並且落點是在觀眾席最後一排，「劇場演員不習慣反光板、有人補粉、鏡頭擺太近，這對表演的醞釀有影響，因為他們喜歡一氣呵成，這會影響到影像拍攝，加上他們不了解自己在鏡頭上看起來會怎樣，也不習慣情緒被切斷；但有一些影像演員是太知道自己哪個角度最好看，變成只在意這個，反而不在文本跟角色下功夫。」他認同以表演而言，劇場比電影真實很多，電影有很多小技巧，只要看起來像真的就好，這是另一種影像表演。

那麼該如何和演員充份有效地溝通？陳和榆認為與其有再多導演技巧，都不如先建立安全感，「李安在書中說他發現每個演員都有怪癖跟害怕的東西，所以建立信任非常重要，要讓演員在他認為安全的地方冒險，這才是表演好看的地方。我們有很多影視演員是只管自己，誰來對戲、對一百次都一樣，可能還覺得自己很厲害，怎麼演都一樣，很好剪。」台灣電影、電視跟劇場間因為產業尚不成熟，交流機會不多，導致經驗很難互相套用，現下最實際的解決方法，是讓劇組凝聚出想把事情做好的氛圍，靠態度決勝。

無師自通影像文本自學法

這兩三年間，陳克勤與一位剪接師朋友經常將電影逐格拆解，用以分析敘事邏輯，然而因為位置不同，關注點自然不一樣，「攝影師花最多時間的就是建立 longshot，全景會帶到的地方比較多，會花很多時間打燈、搞定場面調度，但跟剪接師聊過後，才發現他們最討厭剪的就是 longshot，因為沒有情感，只看得到粗略的狀態，我就想，在有限的時間裡還要把力量放在這裡嗎？」

陳克勤以《志明與春嬌》的開場來研究如何在群戲中建立角色，首先是確立攝影機觀點、讓觀眾認同誰；《一代宗師》他則挑一線天的武打場面來分析，雖然那大部分是由動作導演設計，但以台灣缺乏這類職位的製作環境而言，做為攝影師仍要知道為什麼這麼拍，「王家衛拍武打跟香港其他導演比較不一樣，美式動作片也跟香港武打片不一樣，美式因為打假的，會用鏡頭搖晃去避掉，但香港很多專業武行，所以會冷靜清楚地拍出動作。王家衛很多鏡頭是在服務角色，有一些是意象、局部的，強調人很痛或角色的情緒變化。」

他發現有時鏡頭設計不一定是為了讓觀眾真的看到，反而是讓觀眾以為他看到了，《一代宗師》武打戲中有很多不見得會被注意到的短 cut，比如人物後背或一個轉身，因為前面已經建立過角色個性，這些短鏡頭會讓觀眾去聯想、自行腦補。陳和榆補充，片中每場武打都加入性格，一線天的下手不留情是跟葉問做對比，打鬥裡也有敘事，先看到他的厲害，再看他遭遇的危急，看清楚招式後再看力道跟狠度，把戲感放在打鬥裡。有時新導演拍戲，很多鏡頭會想交代得很完整，但《一代宗師》是以引發好奇和懸疑為最主要目的。

說明過兩部華語片範例，陳克勤接著分享兩部好萊塢電影的研究心得，「《火線救援》就是看場面調度，它實在太瘋狂了，5 分鐘的戲可以切 200 多次，鏡頭 6、70 顆，好萊塢非常有錢，都是用素材式的拍法，最多一場有 13 機，首先要有客觀鏡頭看整個環境的變化，因為動作很多很緊湊，如果只關注角色情緒，觀眾會 confuse；第二是主角都是胸上鏡頭，小女孩都是遠吊，這就是操縱觀眾的認同以及強拍做在誰身上；槍戰其實跟對話是一樣概念，要有問有答，對話會正反跳、開槍會打到人，把這個概念套用進去，會發現所有戲劇跟鏡頭的原理都來自丟問題和解答，這在商業敘事影片裡非常重要。」

前面幾部片分析的都是單場拍法，《教父》則是用來學習通篇當中如何設定影像調子，觀眾對它的印象是一部深沉陰鬱的黑幫片，但陳克勤研究後，卻發現全片有 3 分之 2 的場景都在白天，也就是在明亮狀態下卻營造出陰暗氣氛，「前 26 場戲都在講他女兒結婚，屋內空間的高反差跟 low key 會塑造他的威嚴，但教父出現在外景時都是 longshot，不會貼近他拍 closeup 或呈現他與女兒同樂。」

一場戲的文本可能有一百、一千種拍法，最重要是讀熟劇本後，讓技術幫助觀眾認同故事，電影敘事就像文章中的標點符號，他建議大家一部電影看完一次之後，再去重看最有感覺的場次、抓出輕重節奏，並且要逼自己把想法寫起來、反覆思考，否則看完就忘了。

11 月將上映的《紅衣小女孩》是陳克勤首部攝影長片，他在拍攝前按慣例研讀了大量恐怖片，試著把嚇人公式摸透，其基本節奏不外乎是預期、落空、又預期、又落空，然後瞬間出現嚇點，「我們研究的都是主流商業片，這不是說藝術片不好看或沒價值，只是通常藝術電影會有導演清楚的風格，你可以看跟學，但用在自己的片就會戴上它的色彩，藝術片成功在於導演個人魅力，但我是技術人員，我追求的是不管什麼片都可以讓它好看。」

他認為電影攝影師應該像水，放在什麼容器、被加什麼顏色，就應該成為那個樣子，務必先確認自己的目的，不能想拍藝術片又忘不了觀眾，或是拍商業片又想讓自己的觀點走在劇情前面。陳和榆提及所謂的敘事方法都是承襲最會說故事的好萊塢，而《聶隱娘》在意的就跟好萊塢完全不同，今天講談會強調的是先有原型才能變奏，先有古典才能現代，台灣的影視工業剛開始生成，我們都得繼續嘗試和摸索。