新導演的幾道難題，之四：場面調度好了，那音樂呢？（上）

30 多年來，台灣沒有電影工業。沒有電影工業意味沒有多元類型，沒有多元類型代表題材限縮，導致電影在稀缺資源下自然傾向文本上的思想表述、主創者的個人實踐，其它技術部門能省則省，所以我們當然不重視電影配樂。時至今日，儘管視聽習慣早已大幅轉變，但很多人包括從業者，都還認為音樂只是電影的邊邊角角、可有可無，忽略了電影做為所有藝術的結合體，若是將配樂排除在外，豈不削弱了感染力？場面需要調度，音樂又何嘗不是，本次講座邀來金馬獎提名電影配樂王希文及導演柯貞年，從配樂工具論、片型結合論，以及實際工作流程談起，兩位也將導聆近期優異的電影配樂。

搞懂配樂之前，當然要先聽音樂，一個人聽的歌最能洩露他精神層面的眉角，所以今晚就得從個人愛歌開始聊。柯貞年分享日本數學後搖團 Toe、英國樂團 Tindersticks 和陶喆九〇年代金曲〈沙灘〉；王希文則因擔任不少音樂獎項評審，對台灣本地創作人讚譽有加，介紹了幾組他近期欣賞的樂團，「農村武裝青年比較關懷社會議題，編制就是吉他、percussion 跟大提琴，很有生命力；落日飛車是比較復古的 Rock’n’Roll，一聽滿像外國團，全部唱英文歌詞，tone 很不像台灣，有種類比的質感、天真無憂無慮的感覺；另外還有獅子吼和棋盤上的空格，因為他們做自己想做的事、反映創作當下的心境，所以音樂比較有畫面。」既然音樂端不乏人才，那問題出在哪？王希文直言，若市場上淨是校園戀愛或賀歲片，就不可能有這種音樂出現，台灣缺乏撐得起這些特殊音樂的電影題材，甚至是劇情、表演、美術，當片子沒有類型，只是很中性、主流，音樂就很難做特殊的設計。

兩位的熟識起因於短片《溺境》，柯貞年不諱言第一次跟王希文開會前，只是抱著試水溫的心態，因為很怕請不起他，「通常導演找配樂，一定會問他看完片子有什麼感覺？音樂想像成什麼風格？最直接就是講出某部片的配樂，他講出來後我覺得就是他了！我找到了！我們竟然想到同一部片，那他一定知道我想要的，觀念一致溝通起來比較順利。我一開始以為是這樣啦。」王希文解釋工作流程，「討論完對音樂的想法，就要決定哪些段落要用音樂和每段的進出，然後逐段開始工作；但也有導演都不管，全部丟給配樂，做完就用；也有導演懂音樂，所以參與得比較細，希望到現場看你每一段怎麼弄。基本上就是一起討論每段的進出點和內容，這是原創配樂的大原則。」另一種常見的狀況是使用現成品，可能是劇本裡已經註明特定歌曲，或導演會問配樂適合用什麼歌，再去找版權，「也有特例像伍迪艾倫和中島哲也，他們會找自己喜歡的音樂，在編劇跟分鏡時想好要用哪些，像《告白》都不是做原創配樂、《令人討厭的松子的一生》裡面很多歌舞段落，我認為他從一開始都已經想好了，所以會產生很強烈的個人風格。但多數的狀況是剛剛說的逐段討論，接著就是一個人在電腦前工作，寄出去、被打槍、修改、不斷往前的過程。」

柯貞年為了知己知彼，合作時就把王希文做過的所有長片配樂都找來聽，「了解他的創作緣由就知道要怎麼防備他，因為不管再怎麼熟，即使我們方向一致，但第一次聽到成品還是會深呼吸一下，想著該怎麼跟他說『沒有不好，可是跟我想像中不一樣』，比如我希望在懸疑當中有點哀傷，希文就會說怎麼可以在短短一分鐘的片段中這麼貪心！關於這個我們討論滿久的。」王希文認為音樂太抽象，所以用 reference 來確認彼此在想什麼、知道對方的底細很重要，「像我在跟《總舖師》的勳導工作時，他很討厭木管，他就是喜歡銅管跟電吉它，我一用木管就會被罵，理解他的喜好之後就比較順暢。配樂沒有標準答案，它是兩個人的信任跟共同創作，像我現在知道柯貞年喜歡反覆的鋼琴與一個人的氛圍。」

配樂工作中，雙方除了有認知和觀感落差，不可忽視的一點還包括硬體設備、混音與否，配樂做好的檔案，如果用非專業喇叭來聽，其實不一定聽得清楚細節，柯貞年有類似被誆的經驗，「某一段我覺得太滿，希文說是因為太大聲，到時候調小就沒事了，或是他會說稍微修改了，我聽以後覺得比較 OK，但他又說他其實根本沒改，只是調小聲而已。」過去她和其它聲音人員合作，遇到問題對方常推說沒辦法解決，直到王希文告訴她沒有不能，只是他們懶得做而已，這才釐清她的疑惑。王希文進一步說明落差所在，「做配樂有個困境，就是聲音都還不完整、音效都還很素，那給導演聽的時候，應該很大聲讓他聽到細節？還是自己要做一個 rough mix？照理說音樂經過混音也會有很多起伏、跟聲音結合，但音效同時正在做，那我要先做音效和音樂的 automation 嗎？這也不一定是最後版本，因為聲音人員不見得會這樣選擇；我如果音樂弄很大聲你會不會嚇到？如果你不能想像它的層次會不會覺得太滿？所以彼此都要有一點想像力。聆聽的狀態也有差，如果用手機或筆電就會缺乏中低頻，甚至那天的心情都可能影響，是抱著要挑毛病、給意見的態度，或是有東西來了很興奮，真的都會影響很多。」

以上純屬理性分析，王希文再直接點破更棘手的人情問題，「我自己在什麼地方要做什麼事情，其實會想滿多的，所以會希望導演告訴我，我再看能不能調整，但往往交情和輩份都會造成創意流失，滿可惜的，彼此都沒達到能做到的最好選擇。」柯貞年對此深有同感，她確實就曾因為兩代觀念差異而導致工作受阻，同時轉頭問王希文，如果他的音樂被任意剪掉，做何反應？「現在也只會笑笑的，我的所學是電影剪接之後，配樂跟音效要一起跟導演開會，因為兩者是有關聯的。比如這邊有個爆炸，有很大的音效，我的音樂就不要用鼓去對。要讓音效知道哪邊會有音樂、讓音樂知道這邊會加多少音效。可是台灣好像不是每個人都會做這件事，導演直接跟配樂對，聲音卻在最後去動，對導演跟配樂都不是很尊重，因為他們前面已經有創意討論。我有過經驗是配樂做完了，混音那邊覺得要往前移比較好，我說那後面會對不到我設計的點，結果他就把它剪一刀、後面拉長，然後再 crossfade 就說對到了，我說可是這樣就變慢了，他們說反正觀眾聽不出來，我就得選擇要生氣、去跟導演哭、還是自己忍下來。跟人合作都會有很多角力，所以溝通跟判斷情勢很重要，主要是因為台灣配樂這塊還不夠產業化，我做很多長片，每一部大家都不太知道程序，做法也都不同，一直還沒有標準的作業流程。10 年前很多配樂是流行歌的編曲人，因為跟導演拍 MV 認識等等，我有碰過導演全都丟給我不管、最後一次 OK，也碰過一直改的。我也在摸索國外學到的要怎麼慢慢套用在自己的工作狀態，因為現在大家都還不知道該怎麼做。」

另一位曾與王希文合作過的導演徐漢強亦在現場，王希文順勢提及配樂與片型的搭配，「我們合作的是《小清新大爆炸》，配樂做得有點趕，但因為片子比較類型，所以音樂功能滿清楚直接的。比較難的其實是講情感的片，因為抽象，大家想像的落差會比較大。」柯貞年則表示以前還不懂電影配樂時，會認為是片子想要懸疑或催淚但力道不夠，所以音樂趕快進來幫忙，或是哪段有點乾，所以要鋪一段音樂，但與王希文合作後，才了解音樂也要扣合電影整體的主題，王希文解釋道：「電影配樂不能把它想成是 2、30 段廣告配樂擺在一起，你聽國外很多電影原聲帶，會覺得整張有一個氛圍，有個旋律一直出現，會有結構在。」他舉《魔戒》為例，哈比人每次講到回家或是出征時，都會配上很清楚的功能性旋律，因為故事太多、種族太複雜，需要音樂來梳理情節和人物，「這是配樂很重要的功能，也才能達到電影作品的高度。我以前剛開始做學生影片，也遇過剪接跟拍攝時都沒有考慮音樂，就只是把戲順完、剪完，覺得乾才加音樂，於是就會出現只有 20 秒的音樂。這個長度超尷尬，才剛開始就要結束了。像新電影是很寫實，不需要情緒來弄觀眾，可是如果要做類型片，在剪接甚至腳本上就要思考用音樂來說故事，有音樂的情況下，剪接甚至表演的選擇都會不一樣。比如《令人討厭的松子的一生》，因為知道要配這種音樂和特效，導演都想好了，所以演員會相信必須要這麼誇張，如果沒有互相配合，那些表演就會很突兀。」（待續）

【新導演的幾道難題】 

過去從媒體與出版工作開始，逐步窺見台灣電影產業的真實內裡，之後在此策劃了「於此與我的導演你」專欄，得以更直探進年輕創作者的心靈；深覺著 歷史上的輝煌已淡去，而嶄新的浪潮未到來，我們這一輩是破滅後急待重建的世代，好像卡在餘燼的末端尋找下一顆火種，正由於要面對的困境很相似，才必須有更 多的談話、更多的激盪，電影或者文化，終究得先凝聚眾人之志，才可能有不同局面被開創而出。

2015 年起，我與小路上藝文空間、晶體影像製作聯合發起的「折射計劃」，旨在透過整年度的系列活動，聚合當代電影青年的能量，用以自力救濟、自立自強。本專欄將刊載每一場對談紀錄，台灣電影的難題太多，我們只能先幹再說。

【孫志熙】

曾任《CUE電影生活誌》、《SCOPE電影視野》主編。現從事專欄與文案寫作、短片推廣、獨立製片、跨國當代藝術組織台北組頭、地下電台主持人等，擁有多重身分與很多款名片。