創作者的叩問，正是國片的價值——專訪野島剛《銀幕上的新台灣》

作者BIOS monthly

日期20.12.2015

曾任職於日本朝日新聞社國際編輯部，過去多次外派到國外，更在 2007 到 2010 年駐在台北的作家野島剛，先後出版過《兩個故宮的離合》、《謎樣的清明上河圖》、《最後的帝國軍人：蔣介石與白團》等等對台灣歷史文化鑽研甚深的著作。而今年，他的新書《銀幕上的新台灣：新世紀台灣電影中的台灣新形象》剛完成，由一位「外人」的角度寫台灣電影，幾乎把過去七八年所有上院線的台片一網打盡——如此的熱情真讓我們自己人都汗顏。

於是這次，我們透過越洋專訪的方式，好好和野島先生談了他的台灣電影印象。一開始，我們就好奇請問他，除了曾在多年前派駐台灣，其實早在大學時代他就曾來台北見習，那是怎樣的機會，又是什麼動機呢？

「我住在台灣是 1990 年的夏天，那之前就曾在香港中文大學留學一年，但仍不怎麼會說華語，就想來台灣加強學習。那時候我上的是師範大學的國語教學中心，租了一個很小、很小的房間在學校附近。早上學華語，下午就上台語；晚上呢，就搭著人擠人的公車，一週三天，到中山北路上的大公司教日語賺點外快。結果我的華語學得非常好，台語也能通一點，以至於在台灣生活的那個夏天，記憶非常深刻而且有意義！」

我們接著問野島先生對台灣的印象，在留學當時和現今他所熟悉的都會樣貌，有何不同？他形容 1990 年的台灣是洋溢著活力與希望的年代：「（當年）台灣正急速改變的氣氛，就算每天只有看報紙都能感受得到。現在已完全變成親中派的中國時報，在當時可是每日都在批判萬年國會！」他感嘆當年，中國時報曾是他非常憧憬的新聞媒體，一直想要在中國時報工作，「如今卻不這樣想了。箇中理由，相信台灣的大家都比我明白。所以時代的變化真的是很劇烈的。」

在《銀幕上的新台灣》序言裡，野島剛也多次強調自己的身份「是記者而不是影評人」，謙虛地表達對電影藝術的尊敬。這讓我們好奇地想問，身為「記者」的專業知識和經驗，是否也帶給看電影的過程中，和一般觀眾不一樣的觀察角度？

「在電影領域裡，有影評這種專門的學問，訓練有素的人們會把電影當作藝術對待之，我卻沒有這種素養。而且我也不想做影評，因為我是一位政治記者，對於政治評論我能寫出令自己引以為豪的作品。所以這本書的寫法，也就是我鑑賞電影的方法，是抽離導演等人投射在電影中的世界觀或社會意識，只評論其中的政治與社會樣貌。這方面和一般的影評有所區別，也和一般的觀眾有所差異。」

另一件有趣的細節是：在書中，野島剛一方面多次強調對侯孝賢導演的景仰，一方面卻也指出：「後侯孝賢時代」的台灣中生代導演們，都有意無意在試圖擺脫他的創作影響。我們問，這樣的結論是來自看了許多電影後的觀察嗎？或是在大量訪談的過程中曾得到這樣的說法？

野島先生先是表示，無論誰都一定會認可侯孝賢今日的成就，他是在世界上擁有最高評價的導演，也是最能代表台灣的國際知名人物之一。「問題不是出在侯孝賢個人身上，而是台灣電影界總會不小心被『像侯孝賢的什麼』給束縛住。」他更犀利地指出：「侯孝賢有人出資贊助，其他導演就算拍同樣的電影，也沒人要出資、觀眾也不捧場，所以台灣電影界從 1990 年前半到 2005 年左右經歷了所謂『黑暗期』。這也使得新世代的導演們為了尋求出口，紛紛從『像侯孝賢的什麼』之中解放出來。」

而書中，野島剛不只透露出對台灣政經文化環境的詳察，對台灣的電影工業也有深入剖析。尤其在訪談裡，聊到導演在工業中的地位，他明確指出台日兩國導演「影響力」的差異，讓我們追問一個好奇很久的問題：在日本的電影工業，導演真的都只擁有相對小的空間嗎？果真如此，又是為什麼？他答道：「日本電影有固定的分工模式，所以導演們會受到廣告公司與電視局（指的應該是製播的電視台）針對『商業成功』而來的壓力。」到頭來，導演們只是電影產業的一部分：「當然若能成為北野武、是枝裕和等等知名大導演，自由度會比較高，但整體而言，必須在很強硬的商業限制下拍片這件事，是不會變的。」

野島剛進一步說明：「日本的電影導演，對政治與社會的發言也較為謹慎，這是因為若對政治發表言論，會被贊助商與廣告公司討厭。但台灣的導演總地來說，卻不會害怕深入政治或社會問題，甚至可以說『更會去意識到自己創作的作品，對政治或社會叩問了什麼。』這與台灣現在是高度政治化社會，同時電影界還沒完全商業化有關。」他說這是優點也是缺點，但對他個人而言，這正是台灣電影界的魅力所在。

此外，書中還有一句話讓人印象深刻，「好的紀錄片源自於『矛盾』。」野島剛在書中形容，「日本社會因為大部分的內在矛盾已經清除得差不多，所以沒有這樣的活力。」我們於是問，在三一一福島核災之後，包括核電以及難民等等議題是否足以構成這樣的「矛盾」，催生出優秀的紀錄片或劇情片？

「日本在三一一發生以前，有很長一段時間為紀錄片題材所困擾著，很多導演因此以台灣、中國或亞洲為紀錄片題材。以前日本也有學生運動、歧視問題、原爆問題、戰爭遺緒等等各種主題，但大抵上都被取材光了，或是問題已經獲得解決。不過三一一之後，很多紀錄片導演發表了以福島、東北為題材的作品。這麼說來，果然紀錄片是『矛盾』的。」他下了發人省思的結論：「如果悲劇不存在，作品便無法成形，某個意義上（紀錄片工作）是非常罪孽深重的職業吧。」

《銀幕上的新台灣》書中，野島先生曾訪問前文化部長龍應台，而我們更好奇從記者專業的角度，在經過長期對台灣電影的觀察之後，是否覺得台灣政府的角色需要什麼修正？有點讓人意外地，野島先生第一句就回答：「台灣政府補助電影到有些超過的地步」——

「近年國片的成功，有很大一部分來自政府的補助，現階段的問題是，台灣電影的價值要如何傳達到國際上？」他說台灣電影比起中、韓，在世界上的評價並不高，但內容卻絕不遜色，所以真正的問題在行銷，在如何有效地推廣、銷售出去。「可是台灣的電影業界非常不善於國際推廣，政府也不那麼積極。」他說台灣政府與電影業界雖然有密切的關係，卻不是全面信賴對方，「都會互相說彼此的壞話。這不是喜歡誰、討厭誰的問題，而是彼此缺乏信賴關係。」

那麼在電影工業相對發達、完善的日本，政府單位的角色又是如何？他的回答，果然延續上述的讓人意外：「日本政府並不參與電影製作階段，這是和台灣不一樣的地方。現在日本政府有所謂的『Cool Japan』的宣傳政策，把受喜愛的電影推銷到全世界，這是他們比較熱心致力的地方。」由此看來，日本政府只幫忙事後的推銷，事前製作並不需要介入。這也是工業成熟的外顯特徵吧？然而在書裡，我們讀到的卻是野島先生對台灣電影的嚮往，和對日本電影的缺乏熱情。所以我們問，對日本電影的現況有什麼看法？

「日本電影最大的問題，是內容不有趣。無論什麼電影，都感覺是同樣的內容，既沒特別成功的電影，也沒什麼失敗，這是日本電影的現狀。沒有風險的地方也不會有巨大收穫，這也是沒辦法的事情。」他感嘆道日本電影已經很久沒讓世界驚豔了，非常寂寞，而這大概是過度商業化與市場取向造成的結果。「好處是電影業界變得可以養活大家，但要有什麼名留青史的電影，並從中誕生出世界級的導演或演員，是非常困難的。日本電影正在逐漸喪失普遍性，我對日本電影的未來是相當悲觀的。」

最後我們也請野島先生說說接下來還有什麼寫作計畫？其主題和台灣是否有關？他說現在正著手寫兩本書。一本是有關故宮的書，預計 2016 年春天會在台灣和日本面世。「過去我曾寫過《兩個故宮的離合》一書，台灣也有出版，但這次這本的特徵是特別取材自台北故宮，是我過去採訪逸話的集大成。另一本則是寫台灣與日本、中國的關係，這本書配合台灣新政權的誕生（可能是民進黨的蔡英文吧），會在明年五月於日本出版，內容上也會加入我過去採訪台灣的經驗。」他說這本書還沒決定是否在台灣出版，但如果有機會，希望能在 2016 年之內實現。