我城之外的現代性邏輯——評《在城市消失之際，我們來談談現代性》

作者印卡

日期12.04.2016

現代性在西方的文獻中，由於是面向自身的歷史，廣義來說，有從文藝復興談起，也有特定將之指涉為從十七、十八世紀的啟蒙運動，到二十世紀二次戰後的這段時間。透過特定歷史時間的跨度來討論基本生活型態的轉型，社會型態的變化也使得文化與藝術創造有著不同的面貌。根據 Raymond Williams 的說法，十六世紀的古英文中，modern 一詞的使用在當時尚古氛圍下古典派與現代派的爭論裡頭，並不是什麼正面的事。這個詞彙的轉向要到十九世紀以後，才開始與理性主義、進步概念成為一組同義的概念。值得注意的是，這個時間點基本上也是東亞現代化的時間點。一般說來，現代性的討論長期以來是學術理解現代生活誕生的焦點之一。

由汪正翔所策劃的《在城市消失之際，我們來談談現代性》一展試圖從城市與現代性的主題來討論臺灣藝術家在這個主題上的可能與焦慮，這裡我試圖從另一個角度來看待這個題目。

鹿谷茂在《想要買馬車》書中曾經透過「馬車」描繪了十九世紀當時巴黎男性的社會史，不過像這些書所描述的場景與當時巴黎的都市形象之間的差距是頗讓人莞爾再三。以馬車為例，《高老爺》、《幻滅》的作者巴爾札克把稿費和版稅全花在馬車上的趣聞，點出了馬車在當時巴黎社會如何被形塑成為品味的一部分，階級力爭上游的物品，也因此在巴爾札克的作品中馬車充斥許許多多符號。不過更有趣的應該是全程步行者的形象，當他被放在城市之中或是郊外鄉野的地景中，我們會更清楚感受到漫遊者、旅行者的差異與類同。波特萊爾描述漫遊者為「隱身微行於人群的觀察家王子」，因行走在不同地景所產生勞動身體的描述，形成對浪蕩子的美化，或是班雅明筆下：「拾荒者喃喃自語地、頑固地／以他們的手杖，戳刺著陳腐語言以及殘破敘述，為的是將它們／丟進他的推車裡，至少還有酒可以喝。」如果說旅遊逃脫了城市生活中的邏輯束縛，那浪蕩者無疑是一種城市生活中的失能現象。將〈當城市消失之際，我們來談談現代〉放在藝術家的觀察視點如何逃逸城市邏輯，或許這個展覽背後展現的某種反叛性格與焦慮才得以理解。

《當城市消失之際，我們來談談現代》共展出了李佳祐、陳以軒、黃大維、汪正翔、齊子涵、發條鼻子、劉航煜等藝術家的作品。包括李佳祐拍攝北京外圈工業區的畫面、陳以軒鏡頭視野捕捉城市與鄉間過渡地帶難以辨認的景致、或是汪正翔攝影中展示民宿懸掛西方複製畫的怪象，這一次展出的攝影作品與其說是討論城市消失，不如說這些影像正在展示一種空間邏輯下失能的面目。以陳以軒的作品來說，鹿谷茂針對馬車所討論的社會史那樣從鄉野過度到城市的模糊地帶，所展示的各種邏輯是相當有趣的。例如手拿著茶裡王的女子望向海面的背影，當透過「現代性」的觀點切入，藝術家的眼睛如何揭露自然景象與銷售飲料在現代性展示的弔詭，這是一個相當清晰的例子。

過去台灣八零年代由於殖民主義與後殖民主義的爭論，使得「現代性」的討論更為緊迫地成為一種社會轉型的思想儲備。廖炳惠曾經談過有四種台灣的現代情境，分別為「多重」、「單一」、「壓抑」、「另類」現代性。另類的現代主義強調雜揉（hybridity），社群如何在（西方）現代化中產生另類的特殊面貌；殊異（單一）的現代性（singular modernity）則繞開後殖民論者的視點，強調依附主流或都會文化下的啟蒙活動；由離散經驗所產生的，透過異地經驗激發對抗傳統的是廖炳惠所提到的多重現代性；而像台灣國民政府透過高壓事件如二二八、白色恐怖等國家機器的壓迫，迫使各族群發展出的倖存之道（art of survival），是壓抑的現代性。從各種方面來看，台灣已有相當多的藝術實踐，然而有趣的是，這個展覽中所展現的現代性，更根本上來說帶著某種思辯性、推想的（speculative）色彩。

這裡的問題不是何謂現代性，而是藝術家本身面對「現代性」的想像。在這個展覽中事實上不在於滿足過去對現代性的定義，如同汪正翔策展論述提到：「創作者對於現代性的經驗以及由此提出的問題又是什麼？」對於藝術家的創作而言，應該轉換成為面對現代性什麼是思辯的。當八零年代以後「現代性」透過學術系統所產生的知識與事實宣稱，是否過度強調了「城市的角色」？又或者這背後一套的後設敘事的確在台灣的發展受限於對城市的想像呢？

鹿谷茂在《想要買馬車》所提供的例子，串聯了大自然中旅行者的身體與浪蕩者在不同地理空間內的相同與差異。透過人的不同情境呈現出一種物件的布置，二三零年代的羅夏克墨漬、榮格式的箱庭測驗也是在這個邏輯上受到理性主義影響的產物，在《當城市消失之際，我們來談談現代》中發條鼻子與齊子涵心理測驗般的互動作品也有這樣的意味吧。城市空間跟心理狀態的關聯，也是屬於這種思辯的現代性，這其中是否真的存在著理性主義，或者大量現代性的家族相似圖像衍生品，也許正是台灣藝術家焦慮中所反映的吧。

當藝術被捲進現代性的思考時，也許我們可以如卡林內斯庫在《現代性的五副面孔》也直接把黃大維的作品簡化為當時的前衛抽象。不過正如我試圖說明的，在這個展覽中事實上藝術家們因為不同勞動姿態所想像出的「現代性」，實不如一般現代性所討論的範圍，尤其像是黃大維這一類具備抽象藝術風格的作品，是過去式嗎？又問台灣抽象藝術風格有其持續影響的面貌嗎？這是一個難以回答的問題。不過呢，為什麼當代藝術還談「現代性」，或者「現代性」的殘影對於藝術家又是何物？在這個展覽中透過偏移城市軸線，探看城市邏輯的變調，某種思辯現代性的實踐，或許更值得在這個失落的時代，想像一種不同面貌現代性的慾望或是幻想，想像不同的未來。