2016 TIDF 台灣競賽入圍導演問與答（一）：紀錄片，不該有種既定想像

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日期20.04.2016

「紀錄片」這三個字，究竟包藏了哪些意義？在台灣拍攝紀錄片的導演，又是怎麼想像這些作品？今年，BIOS 試圖從觀眾的角色出發，邀請入圍今年台灣國際紀錄片影展（TIDF）台灣競賽單元的 15 位導演回答這些關於紀錄片的常見疑問。

面對這些提問，他們或許認同、或許質疑，但在這些文字敘述之下，不難看出他們急欲打破觀眾在心裡為「紀錄片」埋藏的框架，透過作品來重新詮釋紀錄所謂何物。這就是影展存在的目的吧，溫和衝擊你對於紀錄片的刻板印象，包容了多元的題材及拍攝手法，接納各種「再見．真實」的可能。

一、關於「紀錄」的本質

BIOS：身為導演，在製作紀錄片或是劇情片時，最關鍵的思考差異會是什麼？

＊趙德胤（入圍作品：挖玉石的人）

對我來說，製作紀錄片跟劇情片，沒有任何差別！所以在「思考」上也沒有差異。同樣都是故事最為重要，角色次之，其後再考慮普世價值、真實、和戲劇性。在拍攝和製作前，通常會思考地理、時間、角色、故事，最後才考慮拍攝可能會受到的限制，包含技術、人和錢。

＊蘇弘恩（入圍作品：靈山）

我覺得紀錄片跟劇情片最大的分野在於「不確定性」。劇情片的發展跟走向是可以控制的，所以導演可以預先建構起大部分的故事跟影像，再去執行，不確定性相對較低。而紀錄片則有很多的不可控制因素，需要一邊拍攝、一邊修正故事的走向，但是這些不確性，也是紀錄片最吸引人的地方。

以食物來做譬喻，製作劇情片就像是在處理一塊豬肉，它已經準備好在那邊等你，你需要好好的去思考調理的過程；而製作紀錄片則像是殺一隻豬，豬會到處逃竄，有時候要下刀的時候會於心不忍，甚至最後就不殺它了。大概是這樣的意思。

BIOS：紀錄片對社會的意義是什麼？而對您個人的意義又是什麼？

＊柯金源（入圍作品：海）

紀錄片是社會溝通的引言，或爭議性議題的導讀，它除了提供當代思辯，也形塑不同世代的價值觀。我透過紀錄片，傳達了對於真實的理解，以及自我生命價值的實踐。

紀錄片除了肩負不同時代的文化印記，更是人類文明進化的催化劑。譬如 2006 年的《不願面對的真相》，揭露氣候變遷與地球暖化的問題，引起世人的熱議；2015 年的《穹頂之下》，則促成中國重視與改善長年來的空氣汙染問題，都是很好的例子。

＊李珮毓（入圍作品：有一天都要說再見）

紀錄片對於社會的意義應該像是房子裡的一扇窗戶或一道門，能夠在每個人有限的生活經驗與知識範圍裡，提供不同的視野與觀點。

而對我來說，分為觀眾和創作者兩種角色，當自己是觀眾時，總希望能看到不同形式與角度的敘事方式與態度，期望能被啟發一些什麼，回到創作者的身份時，就能帶著這些累積的養分，做出自己也期待的片子。基本上，我不覺得紀錄片可以改變世界，但應該可以帶來不同程度的影響，就像丟到水裡的石頭一定會產生漣漪，就看這個漣漪可以影響多大，持續多久了。

BIOS：您會怎麼評價一部紀錄片？有好與壞的標準嗎？

＊陳界仁（入圍作品：殘響世界）

首先，希望我沒誤解這個問題，並請諒解我的直言，我認為這是一個非常不好的問題，如果有人自以為可以訂出——將藝術生產（包括紀錄片）規格化的評量標準，這不僅是自我設限，更是消滅藝術生產可能觸發各種可能性的類專制邏輯。

＊李惠仁（入圍作品：蘋果的滋味）

我個人覺得紀錄片無所謂的好壞。不論導演的出發點是什麼，每部片都是每個事件的一片拼圖。月有亮的地方，就會有暗的地方，缺一都不完整，紀錄片如斯。就如同在拼一大片拼圖一樣，在拍片的過程，我常會提醒自己，還原這些拼圖碎片的時候，不要只挑大的，容易辨識的，漂亮的。因為每一個碎片都很重要。因此，我自己拍片會從「比較麻煩」的議題著手。

BIOS：觀眾理解的紀錄片是強調真實，但其中依然包含導演的創作和觀點。您怎麼看待真實與創作的關係？

＊林婉玉（入圍作品：台北抽搐）

關於真實，並不是一個二元化的討論。我覺得紀錄片是最有可能性的電影形式，導演拍到的所有東西，都是藉由攝影機、與被攝者相處，以及在腦海中的思考交織揉捏出的作品。

畢竟人不是機器，可以定點拍攝卻毫無感覺，最終的成品一定都經過非常多的「選擇」。因此紀錄片拍攝邏輯和劇情片沒有太大不同，導演就是要去思考結構、敘事方式、鏡頭語言，沒拍好還要去重拍。

對我來說，真實與否並非一個重要的考量，而是會去思考作品本身想要傳達的、形塑的東西是什麼。在這部《台北抽搐》中，一開始我就決定要運用創作的方式去和主角黃大旺互動，很多個片段都是我邀請他在特定的場合和時間即興創作、而不是訪談，這就是我的選擇，想藉由這種方式談一談黃大旺心中某一塊「自詡是失敗者」的孤寂感。

不過，台灣觀眾談起紀錄片容易陷入一種既定框架，像是很類似新聞、有訪談畫面、偏向資訊內容，但如果去影展就會看到很多不同的做法，怎麼呈現，都會是導演的選擇。

＊郭亮吟（入圍作品：灣生畫家—立石鐵臣）

歷史已往，真實已逝，歷史難以展開它完整的扇面，真實無法以全貌重現，這是台灣社會、歷史、族群的複雜性所賦予的命運，因此並不執著於追尋「歷史全貌」和「真實再現」。

影片如窗，框起歷史某段時光，也如鏡，映照生活某個片段。漫長的製作過程，不斷撿拾撫看每一細碎片段，窗、框裡外，反覆觀看、仔細凝視那殘缺不明，持續對歷史、真實的思索探問，期盼開啟觀者對過往、當下、以及外來的想像，歷史也終將向我們一再展現它嶄新不同的面貌。

二、拍攝前的準備，以及與被攝者的關係

BIOS：您是如何決定題材？什麼樣的故事，會特別想發展成紀錄片？必須做哪些功課？

＊黃亞歷（入圍作品：日曜日式散步者）

最初並未特別為了拍攝影片而尋找主題，而是巧逢相關史料，發現此一文學史的存在，對於台灣在 1930 年代曾經有過這樣的文學耕耘者，感到非常意外。這是全然不曾被我所關注的，非常陌生的一段歷史，因而當下很直覺地希望可以挖掘更多關於過去的這段歷史，及文學作者背後的創作經歷。

由於戰後台灣的政治環境使然，戰前多數的資料已散佚，需要更細部地追蹤及進行大量口述歷史，以及前往日本尋找更多具關聯性的資料，再加上語言的隔閡，必須克服語言轉譯及時代差距形成的種種關卡，整體算是一個頗龐大的，消化資訊及重新詮釋的過程。

＊黃信堯（入圍作品：雲之国）

是題目來找你，不是你去找題目啊。2005 年，我拍完《唬爛三小》，某天就在新聞看到與那國島要獨立的新聞，他們說想要跟台灣建交，就覺得這島好像滿有趣的。這件事一直在我心裡，但年輕的時候哪有錢出國拍片，直到 2012 年跟公視的王派彰聊起，他就鼓勵我去投《紀錄觀點》。

當時我沒去過與那國島，網路上可被搜尋的資料很少，但之前拍《沈沒之島》的經驗，讓我知道網路資料也沒什麼用，就是在企劃書裡講了我的創作概念，說打算要以與那國島為拍攝地點，做點新的嘗試。

那真的不是我可以先準備，而是上天自有安排，只要有初步創作想法，就直接到島上去看看有哪些故事。資料這麼少、語言又不通，反而會全心去感受那座島告訴你的事，告訴你應該拍些什麼。

BIOS：進入拍攝後，導演會如何和被攝者相處？和被攝者及事件保持什麼樣的距離和關係？

＊李立劭（入圍作品：南國小兵）

拍攝後，一開始會盡量配合被攝者的生活作息及活動時間，如本片拍攝地點在遙遠的屏東里港 , 我會以對方的時間為主，不會要求對方來配合我們在台北的工作時程，與被攝者會先深聊並取得信任後才開始拍攝。

拍攝時會若即若離。有時較疏離，才能抽身思考，有時要貼近被攝者，並觀察被攝者在事件中所扮演的角色，以及其所能在主題上揭露出來的意涵。

＊林婉玉（入圍作品：台北抽搐）

我是在 2010 年認識拍攝的主角黃大旺，2012 年才開始拍攝，所以我們本來就是朋友，互動上並沒有太大的困難。

但中間有一度我覺得和他單獨相處有點煩人，必須承受他因為妥瑞氏症產生的容易分心、思路跳躍，明明很多事情他清楚知道，但就無法在正確的時間回答你，而且他也不是故意的。對於已經社會化的人來說，需要極大的耐心才可以拼湊這個語言，因此找上我們兩個的共同朋友聊一聊，沒想到那位朋友卻恭喜我，說我和大旺已經變成非常親密的朋友了。

我花很長時間思考要如何保留這個本質，同時又要跟觀眾溝通，後來摸索出的方法是先拍了四個小時嘗試消耗他的體力，減緩他跳躍的狀態，才可以更直接的表達內心的事；或是他前天只睡兩小時，他就比較可以講出來。這些狀態下的東西，我才會覺得是對了。

BIOS：鏡頭會如何影響被攝者？導演如何分辨被攝者的反應受到了鏡頭干擾？

＊趙德胤（入圍作品：挖玉石的人）

電影裡並沒有「真實」！當我們打開了攝影機，「真實」就消失了。所以，鏡頭打開，不可能不影響被攝者。而且我認為，被攝者的反應受了到鏡頭的干擾，不一定是壞事。

我認為「真實狀態」不重要，重要的是「真實重現」，或者說是表達真理！意思是，如果有一部紀錄片都是「重現」，都是用人演出來的，甚至都是虛構的故事，並不代表它比「非演出/非虛構的紀錄片」不真實，或者白話一點說，假假的。

「真實」是「紀錄片」的基本認知，我會把「真實」講作「真理」。每部電影都有一位作者，這位作者有信奉的「真理」，這樣的「真理」會透過作者的「構圖取鏡、美學營造、剪接、聲光、拍攝方式」等來呈現。所以「真實」並不存在，只有「真理」存在。

再說一次：當攝影機打開時，「真實」同時也就消失了！

＊李珮毓（入圍作品：有一天都要說再見）

攝影機的出現一定會影響拍攝的對象，尤其媒體的發達，讓大部份的人都有鏡頭意識。在日常生活裡，我們本來就會緊張、說謊、掩飾以及表演，或偶爾透露心聲，攝影機的出現可能只是放大或定格了這些部分，以至於這些所謂的不真實，是不是也變成了另一種真實？我們能夠發掘到的真實，永遠都可能只是冰山的一角，而且不停的在變動，如何辨識取捨以及在敘事裡辯證，應該是紀錄片導演永遠都要面對的功課。

BIOS：什麼樣的情況，會讓你選擇「放棄」已經拍到的題材和人物？

＊吳耀東（入圍作品：戲台滾人生）

紀錄片最終還是要尊重被拍攝者，溝通、信任都很重要。一開始就必需好好處理與被攝者的關係，就像交朋友一樣，也可以說是談了一場戀愛，這裡面絕對會有「愛恨情仇」，會走到要「放棄」的地步，我想就好聚好散吧！要放棄時內心當然有掙扎，但你是不能強求的，畢竟，是你闖入別人的生命裡，想要帶走一些東西，但又憑甚麼呢？

報導者闖入了某人生命，帶走了一塊，如果是在心靈契合，相互理解的狀態下，才有可能拍攝到彼此情感流動、有意義且動人的作品。反之，報導者成為一個掠奪者，他的作品是會被看破手腳。

「闖入」這兩個字，可以用來形容好的也可以是惡的，做這行原本就揹著某種原罪，除非放棄，可以去拍拍廣告、拍拍商業片，否則留下來繼續拍，就必須一直面對這個問題。目前，我都還沒放棄過，所以有遇到好的結局也遇到難過的結局。但，反正都是自找的。

＊李念修（入圍作品：河北臺北）

當被攝者對已紀錄的素材感到不安，而我也無法解除或說服這種不安時，即會將素材刪除，不會掙扎。

BIOS：假設最終呈現的內容可能會傷害被攝者，您會如何取捨？

＊陳界仁（入圍作品：殘響世界）

我認為這還是一個不好的問題。如果某部影片試圖揭發各種權力者，如何操控、宰制、欺瞞芸芸眾生，這如何視為是在傷害「被攝者」？內心又有什麼好掙扎？這不就是正典紀錄片工作者的責任嗎？

反之，如果某部影片試圖討論所謂的弱勢者、被排除者，一樣有其人性中的複雜面、不堪面，而且還可以拿著攝影機拍攝到，這不是同時反映被攝者清楚知道攝影機的存在，更進一步說，這難道不是拍攝者與被攝者的「共謀」創作？

除了某些極端案例（譬如偷拍他人隱私）外，就一般情況而言，被攝者並不等於被動的無能者，攝影機更不等於是「攝影槍」，因此問題並不在什麼是可臨場拍攝到的「真實」，而在於最後完成的影片，是否打開可讓觀眾超越一般新聞報導模式外的多重反思與辯證空間——「真實」既是流動的，更常常浮現於我們打破可見的現實之後。

＊吳耀東（入圍作品：戲台滾人生）

紀錄片要盡量呈現事實，無法選擇逃避，如何面對被攝者將傷害減到最低？有技術層面和心理層面吧!技術層面可以運用剪輯技巧、說故事的方式來處理。心理方面，除了事前的溝通，只好把自己心臟練強，準備面對將襲來的批評與指教。

BIOS：在拍攝結束，導演和議題的關係會改變嗎？是該繼續深入、還是抽出距離，去探索新的題目？

＊李立劭（入圍作品：南國小兵）

拍完後，會對議題有新的看法。無論是更確定，或者是與先前觀察或設定有出入，都需誠懇的表現在作品之中，若是事情或人物還在進行中，導演必須試著為自己的影片做一個適當的結束或註腳，也許不是定論，而是開放性拋出思考的問題。總之要讓觀眾看到你對此事物的企圖與看法，進而讓觀眾可以去思考，而非跟著流淚一把完了就算了。

若是與切身相關的，即便作品完成，仍然會有強大的慾望想要表達自己的意見，因此往往會有新的作品依此而生，我自己的「滇緬游擊隊三部曲」就是因為如此，在 6～7 年間陸續完成了三部，記錄了三個階段下時間與議題的轉化，紀錄片之於現實世界，是永遠拍不完的。

＊盧彥中（入圍作品：就是這個聲音）

拍攝結束後，我個人是不主動靠近，但也不離開，像前情未了，來世不來......可能我有興趣的都是人，人與人噓寒問暖，話唬爛瞎扯淡，談過去說未來是不會少。但最近有一感覺，這些事一直揹著實在不是辦法。現在問我，我實在也不知怎樣應該怎麼不該。