對抗記憶的回返與辯證──評《回憶：饑餓》

作者印卡

日期20.04.2016

舞臺上演員手提燈打探遊走正在尋找著什麼？大躍進的宣傳影像一張又一張在螢幕中流逝，那是個進步的年代嗎？那是天真的年代嗎？三年大饑荒在中國被定義為「三年自然災害」，並且透過教科書改寫了整個國民記憶，對這段歷史，書上寫著：「大躍進、人民公社化運動、加上『三年自然災害』和『蘇聯政府背信棄義的行為』，造成了 1959 年至 1961 年嚴重的經濟困難，人民生活水準大幅度下降。」三年大饑荒在中國的國家敘事中，強調著「三年自然災害」和「蘇聯背信棄義的行為」，卻避而不談更大的國際情勢下，中國為了取得東南亞共產國家的影響力，在政策上形成的悲劇。劇場作品《回憶：饑餓》，是由中國獨立紀錄片之父吳文光導演所主持的「草場地工作站」推出「民間記憶計劃」之後產生的作品。

舞臺上，表演者手提燈晃蕩著揭開了序幕。每位參與者以自述性的表演說明拍攝紀錄片的故事、親緣家庭對於三年大饑荒的記憶，這些記憶成為了對於中國政府一貫定調三年大饑荒自然災害說法的翻案。記憶往往受限於國家歷史的改寫在吳文光《回憶：饑餓》這個作品裡頭顯得清晰。傅柯曾講過：「記憶是抗爭中的重要因素……誰掌握了人群的記憶，誰就掌控了人群的動向。」在記憶社會學中一向有著「對抗記憶」（counter-memory）的說法，來描述邊緣以「對抗記憶」挑戰主流歷史論述的可能。「民間記憶影像計畫」訪調在地居民，從日常生活中重新找到歷史的真實面貌，就是一種對抗記憶的形式。舞臺上的表演者，是 2010 年在草場地工作站開始前後參加的成員，對生於八零年代以後的他們來說，這也是返回歷史的一步，無論是自己生活村子背後的一段歷史，或是父母輩、祖父母輩的生活經驗。透過重溯歷史的過程，也重新尋找了自己認同的來源。

《回憶：饑餓》是一趟記憶回返的創作過程。從「民間記憶影像計畫」中產生的紀錄片作品，與拍攝者再度回到舞臺聚首，參與計畫的人員以多聲調的方式講述被國家壓抑的記憶。歷史的見證者與尋找者透過對影像的再詮釋、流傳、解說，形成了歷史治療、正義修補的一環。在舞臺上，中國五零年代末發生的三年大饑荒不再是政治宣傳口號，它包括了災難本身在國家機器下如何巧妙地化身成為剝削人民的利器，包括了在國家官僚主義下，每個家庭在當時遭受物資不足的情況下所見證的困境難題。生命被放在紐康難題（Newcomb’s problem）上，只不過裡頭是維繫生命的食糧而不是金錢。政治與生命計價的場景就是那三年所演出的各種選擇難題。

誰是拍攝者，影像歸屬誰。面對記憶的各種載體，也許如法國哲學家賽荷（Michel Serres）所指出的，即使我們習慣認為系統總是和諧，但最初系統內部就存在著噪音。對抗記憶之於國族記憶的書寫，個人的記憶敘事就是系統中的雜聲。事後如何再次處理其中的倫理問題呢？在傳統的影像論述中，攝影者與被攝者之間存在著不均衡的狀態。《回憶：饑餓》讓攝影者加入了舞臺的重演，某種程度也可視為一種拍攝倫理的呈現。表演與影像雖然單純面向了同一個事件，但跨影像與跨媒介的關係卻暗示著攝影者的侷限與不足。顯然地，在地影像製作與記憶政治之間的關係，既無法憑空杜撰也不可能涵蓋所有的真實面貌。兩者於舞臺上緊密結合、相互刺激與產生對話，提醒觀眾的是「三年大饑荒」仍有許多人的生命面貌被忽略、遺忘。

過去傳統電影的拍攝手法，影像需要透過沖洗底片、大量製成放映片才能在各地放映。即使今日電影拍攝逐步數位化，後製過程中仍舊充滿著創作者對於影像的篩選與詮釋。對比《回憶：饑餓》來看，拍攝者的現身一方面再次宣稱了著述性（authorship）的存在，某種程度上也中和了拍攝者與被拍攝者之間不均衡的狀態。在舞臺上拍攝者成為了表演的一部分，成為了觀眾眼中的他者。據說這個靈感來自於想在村子裡表演舞蹈給在地鄉親觀賞，一方面是再創作，也同時像是個禮物，作為一種理解與交流讓歷史記憶開始有更有機的再生產關係。除了紀錄片本身討論社會禁忌之外，《回憶：饑餓》的藝術手法也重新讓歷史記憶有了感官上接受的可能，同時話題性的開展也幫助顧忌政治的在地民眾重新討論三年大饑荒成為可能。

正是因為如此，《回憶：饑餓》一方面做為劇場的黑盒子，另一方面彷彿把觀眾也拉進了暗房裡頭。不過這裡也同時出現了弔詭之處，例如觀眾不一定知道三年大饑荒是如何在宏觀的國際情勢下產生，而饑荒發生時事實上蘇聯也寬待了中國的欠款與課本上記載全然不同，這背後中、蘇兩共產國家的南進聯盟中國試圖以外交優先的政策卻犧牲國民的背景，仍舊不見於表演。在《回憶：饑餓》中，觀眾事實上只是進入了情感政治再生產的迴圈裡頭，當解決了紀錄片敘事者的倫理問題時，抒情體制除了自述真實的主體性，如何產生更大的政治力道呢？或許受限於中國的政治環境，這仍舊艱困而難以伸展，但臺灣長期以來反省藝術作品中的「濫情主義」，對於臺灣的觀眾而言，《回憶：饑餓》即是個提醒，感人的故事裡頭政治仍有所保留。