當日本開始前衛（三）：松本俊夫，影像創作是場游擊戰

從小就想成為畫家的松本俊夫（Matsumoto Toshio），因為家裡反對他念藝術，因此只能先進入東京大學醫學系後，再自己偷偷轉到藝術史學系。但早在中學時期，松本俊夫對電影藝術的熱愛便展露無遺，幾乎天天都翹課前往位於新宿的電影院看電影，一看就是好幾部，各種類型的電影都來者不拒，當時求知若渴的松本俊夫，竭盡所能地接觸他所能觸及到的養分，包括義大利新寫實主義和實驗主義的藝術創作，都讓年輕的松本俊夫思考著電影創作對他的意義。雖然他的創作手法充滿實驗性質，但對他來說，在攝影機前，就必定有個現實存在，而藝術要企及的，則是如何在客體自身的現實、表述的世界，以及電影創作者主體性的展現之間，取得一個三方和諧的關係。

然而，在松本俊夫接觸電影創作的時候，人們對紀錄片的看法已有一刻板印象——必須有個拍攝主體，同時主題要具備社會性與政治性的爭議，它被認為是反映、再現、轉換現實的工具性媒介，像是新聞報導或是政令宣傳那樣，而非藝術。紀錄片如何是藝術？成為松本俊夫當時創作時的挑戰與質疑。他看見了承繼自義大利新寫實主義之電影創作的侷限，看見人們執著於以電影捕捉真實、視覺化現象，但是對於人內在的心理狀態，比如心靈的空洞、情感的匱乏，卻難以以鏡頭「捕捉」，在察覺傳統紀錄片的不足之後，松本俊夫轉而思考前衛藝術與紀錄片結合的可能性。

他的紀錄片作品雖取材自社會真實發生的事件記錄，但他在單純的記錄之上，總以高度個人化的影像風格、勇於碰觸禁忌議題的勇氣，詩意而充滿人類學式的社會觀察，賦予被攝者解釋的位置，試圖呈現當時處於二戰過後仍驚惶不安的日本社會與文化。松本俊夫早期與兩個當時具有重要影響地位的藝術組織合作密切，一是「藝術工房」（Jikken Kōbō），這是一個於 1951－1957 年間活躍於東京，跳脫規範、跨媒介的藝術創作組織，主要由 14 位不同領域的創作者組成，包括攝影師、畫家北代省三（Shōzō Kitadai）、詩人作曲家暨音樂評論者秋山邦晴（Kuniharu Akiyama）、作曲家武滿徹（Toru Takemitsu）等，橫跨音樂、文學、繪畫與評論等領域，而藝術工房合作的對象，除了前衛電影導演以外，還跨足舞蹈、劇場等藝術領域。其中武滿徹的配樂，便出現在松本俊夫早期的作品《銀輪》（Ginrin，1956）和《石之詩》（The Song of Stone，1963）。而另一個藝術組織則是前文提到的 ATG。

除了拍攝電影以外，松本俊夫亦評論電影、創辦評論刊物、放映電影、動員組織電影、建立電影的理論，他不僅關心創作，更關心日本社會，他對勞動階層的關注，亦凸顯在其作品中，例如以拍攝京都著名之西陣織《西陣》（The Weavers of Nishijin，1961），從拍攝平房（廠房）的密集屋瓦開始，呼應著織品縝密而重複的織線排列，隨著紡織機械而規則但又不太規則的重複擺動，以局部特寫的方式，呈現反覆勞動的身體與機械之間的關係，無名的勞動者，在資本主義市場的需求下，不停歇地工作著。

《石之詩》則關注在物的物質性。這部受電視頻道 TBS 委託，以 16 釐米底片拍攝的紀錄片，其影像幾乎翻拍自 TIME 雜誌的記者 Ernest Satow 當年拍攝四國的照片；這是一部野心勃勃的作品，它與一般的電影形式不同，亦非一般的電視紀錄片，松本俊夫反對透過紀錄片捕捉「真實」，他強調應該讓所謂「紀錄片」的意義從自然主義中解放，對他來說，一個前衛的紀錄片工作者，必須質疑眼前所見的、外在的世界，必須深探入那具個人主體性、內在的世界。紀錄片應該是作為一種批判的方法，他運用停格動畫的方式，翻拍攝影師先前拍攝的照片，運用交融與疊合的方式，讓原本是靜止的攝影影像，產生宛若活動的影像。《石之詩》令 1964 年造訪日本的克里斯馬克（Chris Marker）大為驚豔，回到法國後，克里斯馬克還特地送松本俊夫他自己作品《堤》的拷貝。

而這些作品自然讓松本俊夫不被當時主流電影產業給接受，但他絲毫不妥協，下一部作品《母親》（Mothers，1967）更加激進、實驗性。隨後以三台投影機投影的《對於右眼，這已接近崩潰》（For My Crushed Right Eye，1968），將日本地下文化、反越戰、學生運動等新聞畫面並置投影，因為投影機運轉的速度不同，所以成為一件「電影馬賽克」。當時受邀至東京草月流藝術中心展出。那些作品無一不是松本俊夫對當時日本社會環境的回應與關心，他將電影創作視為一種游擊戰。

在松本俊夫最為人熟知的首部長片《薔薇的葬禮》（Funeral Parade of Roses，1969）中，他大膽而細膩地碰觸日本男同志議題，以希臘神話《伊底帕斯王》的故事為底，在那依然是禁忌話題的年代，呈現這群不被認可的人們，在社會表面之下的個體樣貌。並以實驗性的手法，打亂敘事時間軸、跳接、刻意破壞底片、快轉、慢動作、有如漫畫般的對話模式、突然讓拍攝團隊現身，打破劇裡劇外的寫實虛構分野，甚至將自己前一年創作的一部錄像作品《磁擾》（Magnetic Scramble，1968）剪接入電影裡——那是一段運用電磁圈擾亂學生抗爭運動的電視畫面，試圖以這樣的方式，回應當時集體義憤填膺的社會氛圍與實驗錄像藝術家白南准的作品。

松本俊夫六〇年代的作品多關注在電影和其他影像媒體的關係，例如電視。當時電視剛走入一般人的家庭生活，電視新聞播放的畫面，成為日本民眾接收訊息的重要管道，那些帶有紀實意味的紀錄畫面，影響人們對事物的理解，也主導了多數觀眾對於紀錄片的印象。對松本俊夫來說，電影如何與這新興的電視媒體相互對話、產生關係，成為他那時最為關心的問題之一。他曾經說過，「紀錄片這詞彙已有了新的意義產生，它標誌著對外在世界的物質性的紀錄，但同時也包含了與內在世界的關聯性。記錄外在世界的現實或許是最初始的時刻，但那過程其實是內在與外在相互辯證的統合。」七〇年代以後，松本俊夫看到了電影作為一種自由表達方式的侷限，於是將關注的目標逐漸轉移至錄像作品和裝置，持續以實驗性的影像探問著世界。

六〇年代的日本，因著劇烈的社會變遷——不僅反映在政治情勢上，在科技與傳播媒介的部分也正值革命性的轉變，敏銳感受身處環境的藝術家們，亦以創作回應著社會。無論是個人創作或是集體創作的模式，六〇年代日本當代藝術所開創出來的新局，至今回看依然是相當生猛有力。