我們該怎麼樣看任航這樣的攝影？也談《我有一個憂鬱的，小問題》

作者汪正翔

日期03.11.2017

任航的去世在我臉書同溫層當中忽然掀起了一陣討論的熱潮，有些是哀悼他的早逝，有些是對於這些忽然出現的感傷感到厭煩。我發現大多數的意見不論是正面或是反面都跟攝影沒有直接的關係，所以我想談一些作為攝影創作者的感覺。

西方視野下的中國悲劇

我們都熟悉這樣的故事，一個中國的、年輕的、同志藝術家，透過某種暴露的、行為的創作，挑戰了保守的、威權的中國，最後自殺身亡，其悲劇性的隕落，更增添了其藝術的傳奇色彩。很明顯的這是一種西方的視野，觀者將任航的人與任航的作品與當代中國的政治社會相聯繫，然後據此描述一個衝突與對抗的關係。但是同時我們也對於其中制式化的觀察感到厭煩，譬如「個人／國家」、「同志／正常社會」、「行為藝術／傳統藝術」這類的對立，又或是「主體與裸體」這類的等式。這些聽起來都太過於合理，以致於讓人懷疑其中只是根據一種既成的論式。

私攝影？

於是我們進入一個看似比較攝影專業式的討論。我們會說任航這樣的作品在攝影史上並不少見。譬如有人會提出 Nan Goldin，這位美國私攝影的大家，然後說在當時其實她就像任航一樣，拍攝一群邊緣的人。或是有人會進一步分析任航的攝影技巧，像是閃燈直打的方式，如果看過《這就是當代攝影》的朋友應該都不會陌生，作者在「私密攝影」這一篇章，特別以 Nan Goldin 或是荒木經惟這樣的攝影師為例，說明他們如何運用直白的關係或是隨性的構圖，讓觀看者進入那個私人的世界。我還看過有人談論 Mapplethorpe 跟任航，把裸體描述成一種性別意識的挑釁與宣言。又或著是荒木經惟，雖然除了裸體之外我看不出兩者的任何關係。

上面這些討論都有一些根據，但是我總是覺得怪怪的。我們真的可以談到這麼多嗎？任航的特殊真的只能放在上面這些脈絡之中嗎。而在這當中又有一個問題一直刺痛著我，那就是攝影藝術真的就只能這樣討論嗎？不只是那些將任航與各種社會的、文化的與攝影史的議題的連結，還有那些反過來質疑任航根本沒有那麼深刻的意見。在那背後有一句潛台詞，那就是任航的作品根本不是藝術，或者，任航的攝影是藝術，因為他與這麼多有意義的議題產生了關係。

攝影如何才能是藝術？

為了解決這個問題，我們回顧歷史。攝影做為藝術，具體而言是指三次的嘗試：第一次是攝影與繪畫的結合，有些攝影史將之描述為畫意派。這時候的攝影，認為攝影如果能夠像繪畫一樣，那攝影就是藝術。這種風格並沒有想像中消失得快。即使到今天我們還是可以看到許多攝影作品致意於一種暈染、朦朧與柔美的風格。第二次是藝術化的報導攝影，我們比較熟悉的攝影大師，譬如布列松、Paul Strand 都屬於此類。他們拍攝像是報導一樣的畫面，表現攝影直接、銳利的畫質，但是同時他們又有一種藝術化的考慮。一方面他們仍然講究畫質、編排乃至於裝裱，以致於有人稱他們為後期的畫意派。另一方面，他們利用攝影的原因是非常現代主義的（也是藝術的），他們像要在事物本身之中超越。這句話原本是 Walker Evans 所說，但是在 Susan Sontag 看來所有現代主義風格的攝影作品都在實踐這件事。

第三次攝影的藝術化是 1960 年代的觀念藝術家，他們更成功地將攝影引入了藝術之中。只是他們的理由會讓現在的攝影師難以接受。他們運用攝影並不是認為攝影很具有藝術性，而是反過來，攝影在他們眼中是一個與藝術無關的東西，譬如它的自動化遠離了作者操作，它報導的性格遠離了上層藝術。而這種將攝影的反藝術性做為藝術的模式，某部分被後現代藝術家繼承，譬如他們喜愛拍照，不是因為照片反應真實，或是值得典藏（許多台灣的藏家仍然從這一條路去證明攝影的價值），而恰恰相反。攝影與真實的關係曖昧，而且攝影可以大量複製，這些都讓後現代論者可以拿來挑戰過去現代主義重視原作與真實的藝術觀。

如果拿這些攝影可以是藝術的理由去檢視任航的作品，對我而言他實際上更像是一個集成（而集成恰恰是非常當代的）而非特例。我們從張溪溟在 2013、2014 跟拍任航完成的紀錄片《我有一個憂鬱的，小問題》中也可以得到一些線索。

一個藝術的活動，就是與一切毫無關係

任航的照片有純粹視覺上的層面。在紀錄片當中，他經常在拍照時說「太漂亮了」。確實我們從那些模特兒姿態的擺弄中感到那種線條、色塊的關係，一種純粹形式上的愉悅。特別如果相比於 Nan Goldin 這類私攝影家，任航照片之中甚少現場的資訊。但是相比於 Mapplethorpe，也沒有那種抽象的暗喻以及由此產生的挑釁。當然我們不能說任航屬於畫意，畢竟狹義的畫意攝影已經離我們很遠，而且更多時候任航將眼前的人物進行了溫和的轉化，而不像畫意攝影那樣直白的象徵。譬如有些任航拍攝人體背面的照片，跟許多將人體物質化的現代主義攝影師如出一徹。但是這時候我們又會發現，即使任航拍攝了一個像青椒的人體，但是照片中的光線並沒有像現代主義那樣充滿變化。我猜想這是因為任航也沒有強烈的要將眼前的朋友轉化為物體，如果是的話，他就會選擇一種拍攝雕塑而非紀錄現場的擺設方式。任航看起來根本沒有考慮這些，他只是拍他的朋友，他只是進行一個活動。

這一點讓任航與觀念攝影產生了連結。如同後者喜歡行為、計畫一樣，任航在紀錄片當中也一直心心念念的想要帶朋友上大街裸奔。影片當中紀錄他與政府單位爭辯的過程，凸顯了任航與傳統中國的對立。就像我在 PS1 看到策展人描述鄧泰在暗夜裸奔，是一種對於保守世界的挑釁。但是我認為這個導演與 PS1 的策展人恐怕都忽略的行為藝術（觀念藝術）的另外一面，行為並不只是為了跟觀念或是社會議題連結（對抗），而是為了逼近藝術自身。

過去的藝術有太多被觀看的考慮，而行為藝術家正是想要掙脫這些，讓藝術成為一個自給自足的事件。就像那些行為藝術家自居於一個藝術世界的邊緣，任航代表了生活在城市之中的年輕藝術創作者，他們與「傳統中國」的歷史沒有那麼強烈的連結，與當代世界卻也沒有真正的聯繫，他們處在一種文化中的間隙，或著更限縮一點說，一種當代藝術中的間隙。在紀錄片中任航的朋友有些也是搞藝術的，他們經常抱怨一些毫無迴響的事情，但是同時，有趣的是，這種徒勞反而更堅定他們的信念。

確認自己作為一個普通人

當我們快速地思考任航與過去攝影藝術的關係，再回過頭來看那些急忙將任航標舉為藝術或是非藝術的說法都有些無法成立。因為他們都沒有說明他們所認定攝影做為藝術的理由是什麼？是畫意的？現代主義式的？還是觀念藝術的？而任航或許也不完全在乎這些。這並不是說任航不在意攝影或是藝術，我總認為說一個人是素人是一個過度輕易地描述。相反的，我認為任航多多少少的吸收了各種藝術的方式，現代主義的、時尚的與行為藝術的。他在片中也經常提及那些西方藝術史上的經典案例，這說明他一點都不是一個反藝術的素人。

但是說到底，他不是基於這些考慮行事。我一直記得紀錄片當中任航說的另一段話，他說：「我只是想做一個人，所以做這些事情。但是這些事情很諷刺的又會回過頭來，讓我成為一個不正常的人。」

表面上任航就像所有的年輕人一樣，聚在一起，笑鬧、拍攝。然而你心裡知道，在某一秒鐘，在某一條界線背後，你的世界就會忽然的崩潰。在任航看來，那個讓一切崩毀的源頭，這可能就是他的憂鬱病，但同時這也可以是壓迫，可以是災變，可以是無法挽救的錯誤，可以是絕望，我們並不清楚。而攝影在這裡的嘗試是，我們在完好如常的時候，拿起相機，珍而重之地去凝視那些可能讓我們崩毀的。這是一種儀式，一種我現在活得好好的宣言，至於是不是藝術，並沒有那麼有關係。

【2017 金馬影展TGHFF】
《我有一個憂鬱的，小問題》（I’ve Got a Little Problem）