金榮大：K-Pop 男團為何被輕視──男團歷史與貶低男團的脈絡

編按：「喜歡 K-Pop 是一種錯嗎？」在台灣，初踏進韓國流行樂的「飯」多少曾這樣自問，只因無法不察覺他者對韓樂欲蓋彌彰的懷疑和審視：那是「真正的音樂」嗎，抑或只是在產業極端分工和商業策略下演化而成的偶像文化之獸？

韓國樂評家金榮大在前作《當我們討論BTS》中，藉由擁有音樂創作自主性的防彈少年團闡述 K-Pop 環境孕育音樂創作和拓展藝術性的潛力。新作《K-Pop征服世界的秘密》中，他更進一步以十組 K-Pop 音樂人以及他們所隱示的文化現象，與讀者分享韓樂不可輕易以「偶像」、「藝術」二分的複雜內涵。

本文取自書中〈K-Pop 男團為何被輕視──男團歷史與貶低男團的脈絡〉一文，從歐美男孩團體「工廠型偶像」的崛起，看如今 K-Pop 男團在海外市場所面對的疑難。
 

男團的史前史

「男孩樂團」（boy band）這個詞很容易引發誤會，在 K-Pop 圈，尤其是在韓國，通常使用「男團」來代稱男孩團體，嚴格來說這兩者其實並無差異。偏好使用男團而非男孩樂團的最主要原因，其實在於「樂團」（Band）這個詞給人的感覺：原本「樂團」並不專指我們熟知的「搖滾樂團」，而是代表所有演奏純音樂的群體。當然，這裡的「演奏」並不只是單純的樂器（instrument）演奏，如果將唱歌這種音樂行為，看成和樂器演奏一樣是種演奏（performing）的話，那麼僅以演唱者組成的團體，使用「樂團」一詞就絕對不會不自然。

與現代 K-Pop 團體類似，或接近歐美男孩團體概念的「由演唱者組成的」男孩團體，其歷史究竟有多長？我們可以從一些雖然不是被稱為男孩團體，但卻是演唱和聲團體、合唱團等重唱形式的團體身上，發現男孩團體的源頭。由「女高音、女低音、男高音、男低音」組成的四重唱（四重奏）形式合唱團就是一例。這個組合形式在流行音樂史上催生出「嘟哇調」（doo-wop）這種音樂類型，演唱電影《刺激1995》插曲〈If I Didn't Care〉的墨跡斑斑（Ink Spot）、1990 年代初期掀起阿卡貝拉熱潮的人氣團體大人小孩雙拍檔（Boyz II Men）等，都延續了這個脈絡。他們雖不跳舞、外型也不華麗，但僅靠演唱能力就享有接近「青少年流行巨星」或「偶像」的人氣。從這點來看，具備重唱美聲團體特質的 K-Pop 偶像，顯然可說是這些團體的後裔。

其實在 1990 年代，以美國與英國為中心的偶像美聲團體進入戰國時代之前，男孩團體還是不太為大眾所熟知的概念，當時輿論媒體也沒有正式使用該詞。但如果因此說男孩團體並不存在，那可就大錯特錯了。因為諸如傑克森五人組（Jackson Five）、奧斯蒙家族（The Osmonds）等團體，其實就是在節奏藍調這個大框架底下發展出不同的「泡泡糖音樂」，進一步成為現代男孩團體的原型。雖然媒體或一般大眾並未正式將他們歸類在男孩團體的概念之下，不過他們都有精巧且俐落的表演、讓青少年（尤其是少女歌迷）瘋狂的帥氣外貌、尚未完全經歷變聲期的主唱等特徵，他們甚至很積極將編舞放入表演當中。而從產業的角度來看，他們之間還有一個更重要的共通點，那就是他們分別在貝里・戈迪（Berry Gordy）、瑞克・霍爾（Rick Hall）等擁有絕對權限的策劃者兼音樂製作人掌控下，決定他們自己的音樂發展。將自己的命運交付給他人的青少年偶像，只能接受製作人指示、有如「傀儡」的流行巨星形象，可說正源自於此。不過至少在這個時期，男孩團體還被認為是廣義的「搖滾明星」，也沒有被當成音樂上的嘲弄對象。

不夠男，不夠真

1980 年代出現了重大的轉捩點，音樂產業在這個時期開始漸趨保守，大企業也紛紛登場。1980 年代之後，眾多超級巨星的職業生涯逐漸脫離顛峰期，許多演唱泡泡糖音樂風格的節奏藍調美聲團體逐一登場，承繼前面兩組團體創建的公式。其中對現代男孩團體帶來最直接影響的團體，就是新版本合唱團（New Edition）與街頭頑童合唱團（New Kids on the Block）。有趣的是，這兩個團體都由黑人製作人兼作曲家馬瑞斯・史達（Maurice Starr）所企劃，團員沒有音樂方面的主導權（或在與製作人的權力遊戲中敗北），實際上所有的決定權都掌握在製作人手上。在音樂創作的形式上則套用相同公式，只是團員組成的人種從白人換成黑人，我們已經可以從中看見現代「工廠型偶像」的雛形。馬瑞斯・史達所開創的這套方法，由自 1990 年代中期起創造男孩團體盛世的兩個團體——新好男孩（Backstreet Boys）與超級男孩（N'sync）——所繼承。尤其超級男孩是由策劃者路易斯・珀爾曼（Louis Pearlman）採用與新好男孩相同的方法創建，可說是具備「繼承者」特質的團體。從這時開始，「男孩團體」一詞便廣泛地被歐美音樂媒體使用，與歐洲的接招合唱團（Take That）、男孩特區（Boyzone）、西城男孩（Westlife）等團體一起，建立歐美男孩團體延續到 2000 年代初期的最後盛世，但當男孩團體開始支配主流產業的同時，對他們的批判與牽制也逐漸浮上檯面。

從商業角度來看，男孩團體確實在流行音樂史上扮演關鍵角色，一方面當然是因為麥可・傑克森或賈斯汀等當代流行巨星皆是男孩團體出身，不過若把通常不會被歸類為男孩團體、但卻也十分活躍的美聲團體或節奏藍調團體一起放進來看，就能發現男孩團體造成的影響其實非常巨大。由於群眾對商業音樂的看法大多不太友善，再加上新聞媒體或評論家總是自命不凡，男孩團體會得到過低評價似乎也就不那麼令人意外。不過人們貶低男孩團體的歷史發展脈絡其實非常特別。許多對商業流行樂的批判核心關鍵都在於是否「妥協」，英文會用「sell-out」來形容。這個字原本的意思是「售完」，衍伸做為迎合人氣、放棄操守或信念的意思，但一開始就明明白白是商業取向的男孩團體，卻不適用這種批判模式。嚴格來說，人們對男孩團體的批判並不在他們的音樂或表演本身，而是來自與其他音樂類型的比較，也就是說相較於其他的「真」音樂，人們認為男孩團體的作品是「假」音樂。
 
前面已經說過，在 1950 年代至 1970 年代之間，以摩城唱片為首、堪稱現代男團雛形的合聲團體風靡音樂圈時，我們幾乎找不到任何對男孩團體的批判。傑克森五人組自然不在話下，模仿他們的節奏藍調偶像團體新版本合唱團，也沒有遭受什麼批評（從另一個角度來看也可說是不受關注）。他們在黑人社群中仍然獲得相當的景仰與推崇，他們的音樂也被認為是重要的歷史。不過在模仿這個形式的白人團體如街頭頑童、新好男孩與超級男孩登場，也就是男孩團體開始成為當紅流行音樂組合之後，媒體的態度就開始有了大幅度的轉變。原因並不複雜，不過卻橫跨了很多層面。

一方面是因為過了 1980 年代後期，兩個過去被視為小眾的音樂類型進入體制內，在流行音樂圈掀起一種革命：嘻哈與另類搖滾。這兩種音樂類型都以「真實性」與「傳統」為核心，有時甚至將此視為唯一的價值（或以此說服群眾）。這些音樂類型可視為對 1980 年代商業流行樂與搖滾樂的反動，不僅改變了流行樂的趨勢，也成了流行音樂評論開始探討音樂真實性的決定關鍵。嘻哈這種屬於次文化的黑人流行音樂攻佔主流音樂市場，或許可說是史無前例，自嘻哈誕生的那一刻起，藝人的地域性、人種、產業的真實性都成為構成這種音樂類型的條件，這一點可說十分獨特。換句話說，在嘻哈音樂中，對「我是誰」或「我來自哪裡」、「我代表什麼」（或代表哪裡）等問題的回應，並不是藝人可以選擇的選項，而是驗證其真實性的唯一條件，另類搖滾的情況也相去不遠。另類搖滾奠基於反抗龐克搖滾的 DIY 精神與體制，是因為對「商業的」、「被製造出來的」、屬於體制內的搖滾音樂產生反感而生。這兩種音樂類型的共通點，在於不斷地提問「你夠真嗎？」也就是以真實性為標準，不斷向藝人提問、不斷檢驗藝人是否忠於自我。除此之外，也會以此為標準去批判其他類型，尤其是針對商業流行樂的虛假與極限提出質疑。1980 年代後期開始傾巢而出的男孩團體面臨這股全新的潮流，其立足的根本自然也顯得脆弱不堪。

不屬於「他們」的音樂

有趣的是，當男孩團體還被歸類為節奏藍調的一支，侷限在特定人種的市場當中時，並沒有遭受如此露骨的批判，不過在發源自節奏藍調的泡泡糖音樂，藉由跨界合作進入主要流行音樂市場之後，男孩團體的音樂便開始正式成為批判與嘲弄的對象。1970 年代以來，「搖滾」這種以白人男性為中心的音樂類型成為流行音樂的標準，由此衍伸出的以「真實性」為掛帥的指標，也在此時扮演了重要的角色。依照這個指標，流行音樂被直接套用了「不是搖滾、就是流行」的二分法，搖滾樂不僅代表反抗或批判，也象徵非商業性、男性化、直率；流行樂則是商業、不夠男性化、虛假的音樂。流行音樂，尤其是男孩團體的音樂，不僅被認為是強調流行音樂中的商業性與虛假性，也被認定藝人在音樂上沒有任何主導權。基於這個主張，人們開始對男孩團體這種極為流行、極為商業，既非搖滾也非樂團的音樂類型感到厭惡。

與真實性有關的另一種批判，則是源自於有些人認為體制內的男孩團體，尤其是白人男孩團體「文化挪用」了黑人固有的音樂類型，並將其以極為幼稚的方式複製再生。如前所述，1990 年代初期席捲全球的經典男孩團體街頭頑童，其企劃意圖其實就是「白人版本的新版本合唱團」。主唱喬登・奈特以模仿黑人靈魂歌手的假聲唱法演唱歌曲，他的歌聲不僅讓人聯想到黑人，有時甚至展現超越黑人的技巧。論演唱技巧，他或許會是令人讚嘆的對象，但他卻沒有在音樂上獲得尊重，原因是這些東西並不屬於他們。在他們之後登場的眾多男孩團體，也都面臨類似的命運。在流行音樂歷史上，模仿黑人音樂的白人歌手（或是非黑人歌手）被稱為「藍眼睛的靈魂樂歌手」，也就是「白人靈魂樂手」之意，多少有著對這一類型歌手的貶意，不過人們以該詞來貶損的對象並不是麥可・麥當勞（Michael McDonald）或麥可・波頓（Michael Bolton）等備受尊崇的歌手，而是「流行偶像」的音樂。

街頭頑童出現至今已過了近三十年的時間，但社會大眾對男孩團體的偏頗態度仍沒有太大改變，只是近來批判與爭論的中心不再是歐美流行樂，而是轉移到 K-Pop 身上。最顯而易見的原因，就是男孩團體或女子團體產業，如今已經不是能撼動美國主流音樂市場的核心產業了。隨著超級男孩解散、賈斯汀展開個人活動之後，除了強納斯兄弟這組樂團之外，美國本土出產的男孩團體可說是銷聲匿跡，商業流行樂的主流多為個人歌手或饒舌歌手。近幾年歐美流行音樂最具影響力的男孩團體就是英國的一世代（One Direction），從流行音樂產業的發展趨勢來看，一世代也可說是一個極大的例外。K-Pop 偶像產業則在這個空窗期趁虛而入，也因此 K-Pop 偶像並沒有與以美國為首的歐美流行歌手直接競爭。此外，K-Pop 在歐美流行音樂市場中，算是比較次級的音樂類別，所以並未撼動歐美流行音樂產業的根本，但卻也能同時在各種頒獎典禮或排行榜上，展現凌駕當地流行巨星的商業破壞力，顯見 K-Pop 的確有足夠的潛力，成為歐美流行音樂市場警戒的對象。歐美流行樂壇貶低男孩團體的歷史與對外國人的嫌惡，或許會使 K-Pop 偶像在全球流行音樂市場上，面臨必須不斷與這兩種觀點抗衡的情況也說不定。

《K-Pop征服世界的祕密：從BTS、IU、NCT到太妍，韓團十大「偶像藝術家」深度解析》

作者｜ 金榮大
譯者｜陳品芳
出版者｜大塊
出版日期｜2022.02

濕氣（韓樂聆聽蒐藏家）：「從韓國獨立音樂聽回主流，當時我為 BTS 深深著迷之處還有一點，便是知道他們的歌曲大多由成員創作（雖然那分工之細真的是有嚇到我的「聚生分死」程度），這讓我在面對他們的作品時多了份與「誠摯」聯繫的怦然，即使現在回首看這份怦然著實有點太自溺的鍾情了（簡單來說就是已暈船當然什麼都好）。我說不上來為什麼演繹者與創作者為同一對我來說仍舊是共感的重點，而在韓國競爭越發激烈的偶像界裡，這樣藝人親身創作的發展似乎也勢不可擋，像書上所寫：『偶像逐漸藝術化、進化成為兼具作詞作曲與製作能力的音樂人，也是一個自然且無可避免的進程。』⋯⋯不只專屬於韓樂歌迷有興趣得到的知識，本書也條理式地科普歌曲製作的職務說明，更可藉此察覺台、韓兩地主流音樂的分工差異。」