鄭安齊專文｜修補關係、與島和解──記 2023 年綠島人權藝術季所見

作者鄭安齊

日期23.08.2023

這是綠島的一個尋常景象：才剛前腳踏進位於公館村的民宿時，後腳那邊立刻下起了暴雨。相對於旅人們的慌張，在地的旅店主一派輕鬆地掛著微笑說：「綠島呀，如果遇到下雨，只要稍等一下，或者機車油門催落去下個村子就放晴啦！氣象預報在我們這裡不準啦！」

這麼多年過去，我們是否也依舊繼續用著本島做出來的預報，依循著本島的尺度，卻妄圖探知綠島的風向與雨呢？

數十分鐘後，無風無雨。我踏進人權園區的大門，然後漸漸發現，策展團隊與藝術家們，正致力用創作面對並處理這種失準，進而邀請藝術季的參與者進行一段與綠島和解，也與歷史和解的旅程。

2023 年綠島人權藝術季 — 綠島「第十三中隊」墓區，正式名稱為「台灣省保安司令部新生訓導處公墓」。許多墓碑與墓穴因暴露於自然環境，有待維護與修復。（圖片提供：鄭安齊）

一封信，邀請你登島

本屆綠島人權藝術季《傾聽裂隙的迴聲》摺頁上捨棄了策展論述，而是一段給參與者「關於展覽」的文字。上頭以一種像是與朋友書信往來的口吻，誠摯地邀請受信對象登島參觀。

除去與藝術季相關的線索外，文字裡埋藏著三段逐漸「增溫」的暗喻──

「這裡正從讓人不想出門的大風大浪，逐漸轉到由溫暖太陽主導的季節。」

「對於怕冷的我而言，還不到可以泡入海水的溫度。」

「也快要到可以下水的時節了，寫這封信，是想問你有沒有空也來這裡走走？」

──這幾段序言，構成《傾聽裂隙的迴聲》的基調：私密的、強調身體與情緒的感受，並且展現了建立關係、串起連結的邀請姿態，而展覽中許多製作與計劃都符合這樣的基調。

張恩滿的作品〈Rawus Tjuljaviya 與表姊們〉，不直接切入議題談論大歷史，而是以共同編織傳統網袋 sikau 作為引子，經營出平實的交談情境。這裡的日常絕非陳腔濫調，反倒是在極其輕鬆的交談間道出，何以同處受壓迫者位置的原民，卻仍不免有偏向黨國體制的政治傾向；同時也揭示，不管是威權統治抑或是宗教佈道（或也暗示了轉型正義工作），都是因為高度滲入生活的策略才得以成功。

張恩滿〈Rawus Tjuljaviya 與表姐們〉記錄臺東大鳥村 Tjuljaviya 家族婦女們以羊角勾勾法編織 sikau（排灣族傳統網袋）的過程與對話。（圖片提供：均勻製作）

Candy Bird〈一切順心〉。此錄像作品虛構了情報員的日記，除了呼應策展序言的私密調性，也側面反映了當初監管政治犯的軍職人員，某種程度上意是遭受監禁的狀態。（圖片提供：均勻製作）

受難者遺族藍張阿冬女士寫給丈夫的書信，及白恐受難者女性家屬的口述，則啟發郭俞平製作〈烏鴉的爪輕拍後離去〉。觀眾進到獨居房空間之後，能夠藉著藝術家拼縫出來的人形與抄寫的書信感受到，「獄外之囚」（註1）與過往的獨居囚犯在精神上重新相遇。即使在牢房與孤島這種物理性隔絕的國家暴力下，這些女性始終堅韌地維繫著無形的關係。

提及相遇，王榆鈞則用聲音記述相遇。〈行方不明〉這件製作擺設於曾經的「會客室」裡正是恰如其分，然而記述的相遇卻有好幾重。

其一，是過往政治犯與家屬的（再）會面，再來是政治犯、政治犯家屬與綠島島民之間的交會，接下來一層是藝術家自身與這些故事及綠島的相會，最後則是王榆鈞消化這些故事之後所創造的、讓對於威權體制以及國家暴力未有經驗的後來者，與這些故事或深或淺地相逢並理解歷史的契機－－無論僅是在會客室裡傾聽，或像是與王榆鈞共同於押房中錄製歌曲的在地學生。

召喚缺席的視角

這屆綠島人權藝術季的另個特點，是佔約八成左右的生理女性藝術創作者，這是現行的各類展會都少有的規劃，其意義更不僅是一份性別平權的名單。觀其內容，這些創作者的製作潛在地凸顯女性角色在不義歷史記述中的缺席，並從這種曾經一度「缺席」的視角出發，自白色恐怖的歷史為基礎，擴大至對於其他人權故事之關注。

咖容琳娜．布瑞秋拉（Karolina BREGUŁA）的〈塵埃〉便是一支從當代的壓迫出發，卻也映射出綠島過往歷史、甚至是更宏大的冷戰時期威權統治的影像。等待果陀般問答的畫面中，是大觀社區遭迫遷的周太太與黃太太。大觀社區前身是「婦聯一村福利中心」，是婦聯會所建的婦聯一村其中一部分（註2）。該村曾被視為模範眷村，成為戒嚴時期國家對外的臉面——當年婦聯會發行「向蔣夫人致敬」明信片，甚至將蔣宋美齡巡視婦聯一村作為明信片主題之一。這件作品影射綠島興建監禁空間時，對於島上居民居住空間的排擠；另一層意義上，綠島的新生訓導處與婦聯一村，恰皆為內戰失敗後亟欲穩定統治的戒嚴威權政府體制之一環（名義上的主持建造者又正好分別是蔣介石與蔣宋美齡），且至今皆仍影響著其人及後代之生活。

咖容琳娜・布瑞秋拉〈塵埃〉。大觀社區遭迫遷的前後政治與歷史因素，可參考焦點事件〈枋橋西╱何地棲》大觀路社區的故事：離散〉。（圖片提供：均勻製作）

〈黃金洞女子們〉則關注社會階層差異的汙名，關注在運動中、社會進步的同時被拋下的人。鄭庾陞（Yooseung JUNG）將鏡頭朝向韓國光州的民主運動，試圖從訪談之中，拼湊出性工作者曾經支援民主運動，卻受到抗爭者鄙夷的故事，並以既有的光州民主運動紀念碑的形體為底，為這群「黃金洞女子」重新設計紀念標誌。鄭庾陞的作品提醒我們的是，即使是在不義歷史的考掘、翻轉過程中，也應不時地質疑或批判既有的敘事。

吳瑪悧製作的〈我是高草〉，正是試圖突出高草這樣相對上來說「不完美受難者」的故事。藝術家將高草哀求當權者饒恕的自白書，呈現於密不透風、亦不透光的禁閉室空間中，而這些檔案表露出高草的故事之所以難被講述的原因：在國家暴力如禁閉室空間那樣窒息式的折磨下，高草的靈魂早已扭曲不成形，以致於自白書零碎而癲狂。外牆則以像是過往政治宣傳標語的方式，以「誰是自由的？誰擁有人權？誰是無辜的？」三句話反問觀眾，究竟誰又有權定義誰能擁有自由，誰能自免於外呢？

張卉欣〈在最後一張照片之後〉。張卉欣的展出計劃中捨去了對於恐怖氛圍的再現，而是透過文字，試著和觀者一起重新讀取受難者最後一張照片中的各種細節，進而將受難者還原為完整的人。

禁閉室不遠處，擺設的是由阮金紅、蔡崇隆與史旻玠製作的〈歷史的裂縫－移工在綠島〉。從上一屆的綠島人權藝術季開始，阮金紅與蔡崇隆即以〈「越」愛綠島我的家〉記錄新移民在綠島的生活。本次展覽則在過往的牢房中設置外籍廠工與看護的勞動與休息場景。惡劣的工作與居住場景，使得移工的身影，在牢房中與過往被監禁的受難者無違和地重疊。

雖然〈我是高草〉講述白恐受難者、〈歷史的裂縫－移工在綠島〉表露的是移工處境，但「誰是自由的？誰擁有人權？誰是無辜的？」提問，亦能與阮、蔡、史三位藝術家提出的移工議題相呼應。

深入在地的藝術，需要時間

回頭綜觀綠島人權藝術季發展的歷程，從過去僅是登島的儀式性活動，轉而成為人權音樂祭，再到為時三個月的藝術季，並在本屆首度落實兩年一屆的體制。時程與展演規模擴張，運作所需動員的向度也同時擴大。來到本屆，前述大多的藝術計劃，皆需要與人交流、進行調查研究與協作。歷屆的藝術季中，製作時需要的相應條件與架構，逐步地被建立起來。

像是島民在藝術季的共創，並非是 2019 年納入了當代藝術創作之後才有的（註 3）。早於 2006 年的《綠島人權藝術季－百合．觀．音》，就有臺東劇團、臺東青年管樂團、綠島國中、綠島文化生態學會等機關共同參與展演。2020 年起，則有白色恐怖的研究者與藝術家組成團隊參展，如「安魂工作隊」為李佳泓與林傳凱，後者為長年研究臺灣白色恐怖歷史的學者。

利羅伊・紐的計劃與王榆鈞一樣，皆有共創的部分。在〈描籠涯與描籠涯船（船／村莊）〉當中一起工作的是公館國小的學生。（圖片提供：均勻製作）

測不準工作室〈疊代〉以扮演的方式，使得參與的人有機會藉由遊戲和不會真正產生傷害的策略，將歷史事件當中的更多複雜因素展開。（圖片提供：均勻製作）

《傾聽裂隙的迴聲》在這些基礎上，進一步增補改修綠島人權藝術季的架構。過去零星列名於參展名單的研究者，擴展成在籌備期間與策展團隊、藝術家共學以及陪伴製作的策展顧問（以此屆為例，四位受邀學者林傳凱、彭仁郁、侯志仁、陳進金，各自具備歷史檔案研究、口述歷史工作、創傷心理精神分析及紀念地景／遺產等領域的專業知識及技能）。過往田調或研究必須在有限的製作期間進行，現在可以有歷時約一年的籌備時間；以往與綠島居民相對較無法在短時間內建立的連結，得以透過踏查、拜訪、工作坊等等加以強化。這些嘗試，都是《傾聽裂隙的迴聲》為綠島人權藝術季建立長期、具延續性與累積的運作模式之努力。

〈後來的人寄出的風景〉的一部分，擺設到富岡漁港登船處，是這屆綠島人權藝術季試著將觸及範圍更擴大的嘗試之一。（圖片提供：均勻製作）

以整座島為單位的記憶與紀念

在建立具持續性、延續性機構的前提下，出現了像是張紋瑄的〈File: \ 新秩序 \ 普通生活 \ 火燒島〉這樣的藝術計劃。這個計劃探討「創作」之於生存的意義與必要，追問究竟創作行為是否為維持生命所必需。但另一方面來說，「File://」這個標題明顯地使人聯想到建檔。藝術家在製作過程中，採用專業的藏品紀錄方式，對當年政治犯的創作物件一一進行影像建置。島上的國家人權博物館，或因資源或規劃的缺乏，久而未能竟之館藏檔案建置，藉著張紋瑄的計劃對綠島人權藝術季製作資源的巧妙安排，有意或無意間倒是推進了一步。

張紋瑄〈File: \ 新秩序 \ 普通生活 \ 火燒島〉於福利社遺址。（圖片提供：均勻製作）

羅懿君〈潛行者〉以現地採集製作的各式潛具、泳具，既召喚了新生前輩於島上手工克難的記憶，也以當時那少有的「自由」，對比今日綠島因資本家之刻意建設下成為潛水勝地之狀況。在監禁期間放風潛水的政治犯，和困於日常勞動，僅能在休假時潛水的民眾，誰擁有較多自由？（圖片提供：均勻製作）

蔡郁柔與吳克威的〈火燒島旅遊指南〉，則是展覽中對於「修復並建立關係」這項工作著力最深刻的計劃之一。他們整理、消化並將從大量的研究、訪查與口述記錄工作中獲取的片段資料，整理成數篇故事，構成一部火燒島發展史。這項工作背後的要角是藝術季的承辦人員、同時也是綠島居民的蔡美娟，以及從她身上輻射擴散出去的人際網絡。藝術家的投入、美娟的居中搭橋及居民所給予的信任，這三方的貢獻缺一不可。

在典藏 ARTouch 作者童詠瑋〈反思「綠島人權藝術季」：綠島觀點〉的文章中，蔡美娟曾指出，「自外地而來的藝術介入、白色恐怖歷史與本地居民生活之間的斷裂，需中間人穿針引線與縫補」。吳克威也在導覽過程中自述，在綠島「居民其實和政治犯一起被鎖在島上」，因為他們在與居民交流的過程中發現，過往居民的船是被查封、槳遭到沒收，而生活通行經過監禁區則需要憑證。過去對於受害者的指認多限於新生、受關押的政治犯等，但對於綠島島民（甚至是擔任監控者的軍職人員）來說，亦是被籠罩於監禁機制內。

白色恐怖記憶以及紀念主體的擴延，於是從這樣的理解中開啟。

在數屆藝術季與在地中介者與居民共同努力下，綠島與其居民的境況，如今也是探討白恐歷史時的重要一角。〈火燒島旅遊指南〉中的各種開發史、神怪傳說及生活佚事，疊加上藝術家有意識的政治經濟批判（註4），使得這個計劃在精神上，與過往因為左翼理想或者政治批判思想而入獄的政治犯前輩們重合而同在。製作過程中和居民建立的互信、互助關係，也彷若致敬當年新生與島民生活緊密相連的記憶。

修復歷史，修復關係

對記憶與紀念主體的反思，既是藝術倫理、在地化的問題，也同樣是「究竟威權體制與國家暴力為何物」的提問。若缺少對這些治理方針與架構的關注，這個體制的全貌就無法現身，它在今日生活中的殘餘與延續也就難以辨識。

回到展覽序言中的「私密、身體感與情感」基調，其實也對應歷來綠島人權藝術季的歷史主題「白色恐怖」之核心要素，亦即：大寫的國家與針對身心的全面暴力，以及隨之形成的，個體單子化的社會。國家對應的是（被犧牲的）小寫的個人與其生命；暴力施行則以拔除身心感受為前提，使相互的理解難以成立；孤立之必要是為了斷去個體間的信任，使其難以組織並團結抵抗。

鄧兆旻在〈這麼多年過去〉裡對〈雨夜花〉的長期追蹤，表露了時代與人有其自身的意志，而歷史中的生成物皆非永久固著，時時都會有不同的詮釋出現，而當然我們也能夠隨時對它發起反抗和批判。（圖片提供：均勻製作）

〈給我唱的歌〉之中，勞麗麗記錄了數首香港在抗爭之中發展出來的歌曲，但影像畫面卻非社會運動，更多是復歸日常生活後，持續地進行微小的抵抗與改革時的樣貌，歌曲的詞也因此做了許多改動歪唱。這些畫面和詞隱約預示了，或許藝術季與綠島之間的關係，也正在島民與藝術團隊的共同努力下，緩慢地發生質變？（圖片提供：均勻製作）

這是威權體系的運作方式，延續至今也以幽微的樣態糾纏在當前社會中。當今日我們製作藝術計劃、談論白恐故事時，若能同時意識到這點，去重視多樣差異的感受與情緒，修復並維護人與人之間的關係，方能使藝術季從內部到外部，真正地達到「民主」。因此，承辦者、藝術團隊、顧問團隊及島民從中相互協調的技術與隱形勞動，重要性不容忽略。長遠來看，人權藝術季是需要建立公共性的計劃，每次展季的互信累積，才讓藝術季觸發的歷史反思，得以被廣納接受甚至積極參與。這不僅適用於綠島，同樣的道理，也適用於今日仍持續緩步推進的轉型正義工程。