李相日╳山田洋次談《國寶》：有些演員，他的存在本身就是意義

作者按：第 38 屆東京影展在影展主席安藤裕康與導演是枝裕和的推動下，舉行多場影人對談活動，其中堪稱「國寶」級的一場影人對談，是由代表日本參與奧斯卡最佳國際影片獎的《國寶》導演李相日，與高齡 94 歲、今年獲頒東京影展「特別功勞賞」、同時擔任本屆影展開幕片《東京計程車》的日本國寶導演山田洋次對談。

本場對談由日本影評人石飛德樹擔任主持，兩位導演在穿著上就火花滿滿：山田洋次一身藍，李相日則是一身綠。對談中，山田洋次完全不像一位高齡 94 歲的資深導演，反倒像個小影迷，表現所有對於《國寶》的真摯好奇；而從李相日的問題中，也能看見山田導演面對「差勁」演員的調教之道。

在兩個男主角之間

山田洋次（以下簡稱山田）：大家好，我是山田。今天我的電影和李導演的電影被並列介紹，但與他的大作相比，我的作品要輕鬆得多，被這樣並列，感到有點羞愧。今天我更想問問李導演一些我看了《國寶》後感到佩服以及想知道的事。

李相日（以下簡稱李)：我是《國寶》的導演李相日。將我的作品列表與山田導演的電影列表放在一起，我的數量可能只有拇指大小。（山田：那也只是數量而已。）

山田導演的作品不僅數量龐大，而且在歷史上佔有重要地位，非常優秀。為什麼他能如此奉獻給電影呢？如果電影界有所謂的「人間國寶」，山田導演無疑就是一員。我希望能稍微學習和汲取他這種生活方式的一鱗半爪。

石飛德樹（以下簡稱石飛）：謝謝兩位。今日對談將主要圍繞在已經上映的《國寶》，但我們也會請山田導演談談《東京計程車》。首先，《國寶》的票房非常驚人，已經超過 160 億日圓，很快就要超越日本真人電影歷年來的票房亞軍《大搜查線2：封鎖彩虹橋》（作者按：173 億日圓），是令人難以置信的成功。李導演現在是什麼心情呢？

李：聽起來總像在聽別人的事一樣（笑）。不過，紀錄總有一天會再被刷新，是受到觀眾熱烈追捧才有機會創造紀錄。至於這部作品在我們這個時代中，究竟中了什麼樣的要素，可能要等很久以後才能回顧吧。

石飛：山田導演，您看完《國寶》之後有什麼感想？

山田：與其說我的感想，不如說我平常很難有機會見到李導演，所以我想問他一些問題，也想讓大家聽聽他的回答。

首先關於這部電影的結構，也就是人物關係的配置——在我看來，這是個關於兩個男人的故事。通常兩個男性主角的故事，必定會有一個女性介入，形成所謂的三角關係。

然而這部電影並不完全是這樣，在這兩人之間，反而橫亙著另一種巨大的存在，那就是「藝」的問題，以及一種無可奈何的荒謬。兩位主角在苦痛中面對它，並將其作為戲劇主題，這是這部電影非常優秀的地方，也是它與其他電影不同之處。我很驚訝你能將這個困難的結構表達得如此清晰。這是你從一開始就構思好的結構嗎？

李：關於這點，我認為是原作者吉田修一先生的功勞。我以前也曾想過要拍攝一部以歌舞伎為題材的電影，但那時的結構並非如此。吉田先生創造了這個想法，透過兩個男人，形成「血統」與「技藝」的對立光譜。我認為這個對立軸非常有趣，其中充滿許多荒謬之處。

關於這劇情如何展開，一般預期會出現像《阿瑪迪斯》中那樣關於嫉妒或互扯後腿的內容，但正如山田導演所說，既然核心是「藝」，那麼兩人都必須獻身於「藝」，共同分擔箇中苦痛，這甚至比嫉妒更能將兩人聯繫在一起，我希望在結尾能展現出這種美感。

山田：的確，圍繞著女人產生的嫉妒，總有個結果。這部電影的有趣之處在於它完全不是那樣，問題不在於誰能獲得什麼。

李：是的。而且他們兩人的生活都無法如願，當其中一人飛黃騰達時，另一個可能在地上匍匐。這種轉變不斷出現，表示兩人都被自己無法掌控的人生桎梏所困。最終，他們兩人或許會共享同一種風景。這一點，透過「女形」（作者按：おんながた，歌舞伎中的男旦）這個神祕的存在來表現，似乎更能突顯「藝」的美感。

山田：這種為無可奈何的問題所苦的戲劇，正是這部電影與一般電影截然不同，擁有宏大格局的原因吧。

我還有一個問題，就是讓主角飾演「女形」，這絕非易事。你是如何讓演員做到這一點的？中間有什麼辛苦之處？

李：那真的就是演員的毅力，以及遇到了非常好的指導老師。

山田：從開始練習到拍攝，中間過了多久？

李：從開始練習到實際開拍，大約是一年又幾個月。拍攝期間，他們沒有戲份的日子也一定會去練習，所以吉澤亮總共花了一年半的時間。

山田：果然花了一年半。但換個角度說，這也意味著一年半就能做到了吧（笑）。

李：不不不，我們只是擷取其中的精華部份。他們一開始當然什麼都不會，從日本傳統舞蹈的腳步開始，像嬰兒學步一樣。前幾個月我偶爾會去觀摩，也會頭痛：「這真的能開拍了嗎？」

山田：兩個演員都是這樣嗎？

李：是的，就這點來說，他們兩人都是非常自律的。而且，兩個人一起練真的發揮了作用。可能是看到對方，感覺自己落後了，所以產生一種「啊，他那邊進展更快」的良性競爭。

山田：原來如此，他們能彼此激勵。對他們兩人來說，這確實是件有趣的事。

李：是的。這次練習的成果，給予我很大的力量。雖然這次在讀劇和排練的時間，比我習慣上要短，但他們在練習中互相切磋的過程，已經直接轉化成角色之間的關係。

山田：花費一年半的時間，這份熱情通常在明星身上是不會有的。真是了不起。這份熱情是來自對這部電影和對李導演的敬意吧？

李：有一個關鍵也許是時機。吉澤亮雖然在人氣和實力上都在穩步成長，但他內心強烈渴望能再獲得更高成就，希望能在電影留下令人難忘的作品。再加上我其實很早就向他發出邀請了，大概是在電影開拍的五、六年前。

山田：這麼久！？

李：是的。我跟他說過，如果不是他來演，這部電影可能就不會存在（笑）。雖然這話聽起來有點宣傳成份，但我確實對他說過類似的話。

山田洋次：真的花了五六年時間在籌備啊。

石飛：但我採訪吉澤亮先生時，他說他在《怒》的試鏡中落選了，當時覺得自己可能與李導演的電影無緣。這是怎麼回事呢？

李：那是因為當時劇本並沒有適合他的角色，與他作為演員的實力如何是兩回事。

「在那裡」的意義

石飛：談到兩位導演的作品，田中泯先生在這次《國寶》中飾演出色的「女形」人間國寶，我預計他將橫掃今年最佳男配角獎項。田中泯先生第一部電影演出就是山田導演的《黃昏清兵衛》（2002），那時真令人大吃一驚。

山田：讓從事舞踏的田中泯飾演那角色是滿大膽的。當年苦於找不到合適人選時，有人提到「有位叫田中泯的人」，我心想「啊，是嗎」。我看了他的一些演出片段：當然，他的長相非常好，最重要的是，他雖然是舞踏家，不常說話，但有個片段裡有他講話的聲音，非常好聽，是那種男中音的聲音。我覺得這聲音很棒，再加上他的臉，我想「這可以成功」。而且他是舞踏家，身體的動作也會相對自由。

結果他的演技卻非常差勁（全場笑）。差到不行，真的是無計可施。我們排練好幾天，都不成功。最後是一個字一個字，像植入一樣，才完成那部電影。從那之後，他開始活躍於各種電視劇和電影中，我偶爾也會看，但他的演技完全沒有進步（全場笑）。前不久我遇到他時還說：「你演技真是和二十年前一模一樣啊」，但這就是他的根底。

李：全世界只有山田導演敢這麼說。不過您說的「差勁」，具體是怎麼個差勁法呢？（全場笑）

山田：嗯。就是在那邊「唸台詞」（作者按：原文為「棒読み」，中文網路亦常翻譯為「棒讀」）」，或者說帶有一種土氣的鄉下表演風格。

不過經歷二十年，這種風格反而變成一種如「笠智眾」一般純粹的存在。我對田中泯說：「或許是時候給你冠上笠智眾的稱號了。」（全場笑）笠智眾先生作為演員，從年輕時就很認真，雖然他努力練習，演技卻也完全沒進步。小津安二郎導演可能就是高度評價他這種難以言喻的風格和人品吧。

笠智眾就是個到最後都不擅長演戲的人，但怎麼說呢，就是他光存在於那裡就夠了。只要他在那裡就夠了。重要的不是你的演技，而是你的存在本身。田中泯也是一個能讓人產生這種感覺的人。「田中泯在那裡」，某種意義上來說，這就是起始點。李導演在選角時，一開始就認為那角色非田中泯不可嗎？

李：我倒不覺得田中先生演技差（笑）。不過正如山田導演所說，就是那種存在感。他的存在感，以及他獨特的肢體動作，當這兩者結合在一起時，就會產生一種魔力般的存在感。

山田：還有他的聲音非常好。聲音真的很好聽吧。

石飛：聽說李導演對演員的指導非常嚴格，您是怎麼指導田中泯先生的呢？

李：其實也沒那麼嚴格吧。怎麼說呢？有些人無論怎麼教都不會改變的吧？

山田：是的。無論怎麼說都不會變（全場笑）。

李：既然努力想改變也改變不了，那就只能思考如何運用他的特點，或者稍微改變一下他表現的方式，比如聲音的語調或手的動作。只要稍微提出建議，讓他去摸索，我覺得就夠了。

山田：他飾演的角色本來就是一個有點特殊的人。我覺得這樣非常好。雖然他說話的方式顯得有些笨拙，卻具備讓人相信「啊，這個人可能就是這樣說話的」力量。

李：還有最後他即便只是在聽著、或看著、或目送著某個景象時的眼神。

山田：因為他是個舞踏專家才能有那樣的眼神。

拍出來的與沒拍出來的

石飛：剛才提到這部電影的結構，我想知道將這麼漫長的人生濃縮到一部電影中，不讓觀眾感到厭倦的技巧是什麼？能讓所有人都說三小時一點都不長的祕訣到底是什麼？

山田：聽說原片更長，是真的嗎？

李：呃，初剪時，將所有拍攝素材接起來，是四個半小時。

山田：四個半小時！？

李：是的。歌舞伎的場景通常比正片長一倍左右，光是那些片段就有三、四十分鐘了。

山田：然後你們不斷地壓縮，剪輯再剪輯⋯⋯

李：對，我好像每次拍攝出的片長通常都會超出一個小時以上吧⋯⋯所以優秀的剪輯師是不可或缺的。山田導演也是這樣嗎？還是在拍攝現場就已經有剪接想法了？

山田洋次：當然，我的電影也會有很多被剪掉的部份。但我過去是在製片廠工作，製片廠有它自己的一套做法，從拍攝開始就決定長度，底片總長度加起來大概就是八千尺或九千尺，從一開始就是這樣被限定拍攝的。

黑澤明導演的拍法就非常不同，他是直到對那場戲滿意為止，就一直拍一直拍，所以總長度會變得非常長。我想你可能也是這種拍戲風格吧。

李：我只有這一點像他（笑）。

石飛：即使是四個半小時也很厲害了。像這樣的長篇小說，現在有很多人會直接改編成連續劇或串流平台上的影集，我想也會有人覺得拍成影集不是更好嗎？但李導演從一開始就說要拍成電影，為什麼呢？

李：我想讓它呈現在大銀幕上。如果忠實地將原作拍成影像，當然可以呈現出八小時、十小時的內容，但要在大銀幕上呈現時，就必須有所選擇。特別是這部電影，正如山田導演所說的「結構」，結構上我設定了一個規則：不展示事件的「結果」而直接推進。

特別是電影後半段，年代越跳越快，觀眾會問「那個人後來怎麼了？」「這段關係十年後變什麼樣了？」。但我不呈現這些結果，而是以主角為中心推進。沒拍不出來的部份，就交給觀眾自行填補，我希望以此為前提，創造出戲劇張力。

山田：我也不認為這是適合拍成五集或六集系列影集的作品，那並不是李導演做的事。觀眾想看的不是故事（story），而是戲劇（drama）。不過，你總是用那種手法嗎？那種閃回或突然跳接未來畫面的方式？

李：是的，是從《怒》開始的。《怒》也是在三個場景中，時間線互相交錯。從那部作品開始，我就積極運用這種手法。

山田：讓我驚訝的是，觀眾竟然都能跟得上。明明做了非常超現實的事，卻能讓人信服，是讓人能接受的表現方式，這點讓我非常佩服。像是最後女兒以攝影師身份出現，自報身份時，畫面跳回回憶，這在小說中有嗎？

李：回憶的部份，小說裡沒有寫。

山田：沒寫吧。回憶是從那裡突然切入的。

李：是的。

山田：這是您在剪輯時想出來的嗎？

李：是的，那是在剪輯時決定的。

山田：那部份非常精彩。

木村拓哉拌納豆

石飛：《國寶》將長篇小說改編成劇本很了不起，山田導演這次的《東京計程車》則是翻拍自一部廣受喜愛的電影《巴黎計程車》，將背景轉移到東京，這中間勢必讓您深思熟慮。這次改編中，山田導演在結構上考慮了哪些問題？

山田：我只是在想，如果這故事發生在日本而不是巴黎會是怎樣、如果是日本的計程車司機載到日本的老奶奶會發生什麼事。

石飛：在《巴黎計程車》中並沒有，但《東京計程車》卻加入司機家裡的故事，像是他回家吃飯的場景，還有與兒子的關係。

我覺得《東京計程車》展現了《巴黎計程車》所沒有的，非常山田導演的那種極有趣的家庭劇，這讓我們深受吸引，彷彿感覺「我們就在那裡」。您在決定改編《巴黎計程車》時，就打算加入這部份了嗎？

山田：我有點記不清是在哪個階段了，但對我來說，就是自然而然發生了。我就是覺得，我想要那個吃早餐的場景。電影後半段有個相當激烈的戲，我想就從他們在吃些什麼的場景開始吧。

石飛：我非常喜歡木村拓哉先生拌納豆的那個場景。竟然讓木村拓哉來拌納豆！

山田：是啊。前一年他還在巴黎演頂級主廚（作者按：《型男主廚三星夢：巴黎篇》）（全場笑）。我劇組的人都在笑：「這次是納豆啊！」但他真的很認真地在拌納豆。

李：導演覺得木村拓哉這次跟他在《武士的一分》（2006）時有什麼變化嗎？

山田：我反而覺得他一樣認真。他確實非常認真地在做功課。他似乎抱持一種「這就是我」的想法。即便沒有他的戲份，他也總是會待到拍攝結束；即使他的角色是第二、第三主角，他也從一開始就準時到場。通常大明星會遲到，但他絕對不會。我想他可能決定了要以這種方式生活吧。從這點來看，他是個相當了不起的男人。

李：我曾經幾次到山田導演的片場觀摩，您總是待在攝影機旁邊，隨時在最近的距離觀察演員。您在觀察中最重視的是哪個部份呢？

山田：我嗎？不，重點只是我在看著的這件事。

李：原來如此。就像笠智眾先生一樣。

山田：不，是真的，演員會意識到鏡頭和導演的存在。如果你不是被拍攝的對象，你不會明白。我有次開玩笑說：「讓我來試試看。」當我站在鏡頭前，我感到非常緊張。我才意識到：「攝影機和導演的存在竟然如此令人在意。」所以我認為導演在場是非常重要的，這一直是我的一個教訓。所以我才會盡量要待在攝影機旁邊。萬不得已時，雖然會稍微離遠一點看監視器。

但是現在很多年輕導演都是在監視器旁，甚至是在隔壁房間喊「OK」。我對此滿不認同的。如果我是演員，我會不喜歡這樣。