王嘉明《理查三世》的見證與其聽眾

作者印卡

日期23.04.2015

抹黑是政治長久以來的傳統技藝
挑撥是兄弟鬩牆前的標準程序
禍水讓國之將亡的喪鐘響起，
這些阿里不達的原因加在一起，
只可能是大哥的愛妻。
Elizabeth 的詭計，用來離間我們的感情。

——《理查三世》台詞

達文西畫作《最後的晚餐》裡橫列的餐桌，猶大後傾著身體，目光彷彿迴避耶穌、伸手正抓著前方的餅——類似的構圖在王嘉明劇作《理查三世》一場宮廷宴中猶仍可見。由人偶與攝影機組成的理查，正準備策畫一場背叛兄弟情誼的鴻門宴，宮廷的外戚也各有著自己的盤算。一場又一場充滿心機與詭計的宮廷殺戮，在舞台上演出。「永遠的背叛者」理查三世，在這場戲中是不見人形的。他以偶戲方式現身，雙簧口白由演員謝盈萱配音，這聲／身分離的表現手法雖然延續著去年作品《理查三世和他的停車場》，但是偶具不再是劇中瑪格麗特的女性角色。這次王嘉明版本的《理查三世》，主要的敘事軸線由理查三世的偶戲帶動，劇本也不如上回亨利六世的比重，不過仍有其影響。

對我來說，這個版本的調動，有些許的趣味。亞里斯多德的《詩學》將「講故事的詩」與「表達行動的詩」區分開來，前者是史詩，後者則是戲劇。希臘稱為 drama 的戲劇源於 dran，這個字本就有動作的意思。這裏所指演員的動作，《詩學》曾提到是由「臨時口占」發展而成。所謂的「臨時口占」指的是《酒神頌》的「回答者」，由《酒神頌》的作者扮演，也就是一位演員。後來的戲劇發展，埃斯庫羅斯（Aeschylus）將演員數由一至二位增加，並開始削減合唱歌曲，讓對話出現，逐漸演變成劇場形式。若以此戲劇起源的觀點來重看王嘉明這一版《理查三世》的舞台設計與演出，包括這次加入的爵士樂隊、演員的口白、與偶劇的重組，戲劇史中合唱團與口白（比重）演變的關係，使得理查三世這個角色所觸發的劇場重構，在這裡巧合地與戲劇本質碰頭了。

不由得好奇，如果當代戲劇仍可以存在合唱團，那合唱團的形式可以是什麼呢？設計成解剖教室的舞台，U 型觀眾台上演員在階梯上配音，面向另一頭的樂隊，以及中途以伴唱影片形式出現的 KTV〈詛咒之歌〉，是作為一種民眾聲音的反抗嗎？如果是，那在舞台的時間可是不長。類似的結構在下半場，清潔員也是可見平民之聲。但歌曲與口白都是證詞嗎？〈詛咒之歌〉的確是重要的舞台效果，讓上半場的戲劇節奏得以活潑一點，有喘息空間。上半場的《理查三世》，仍有許多對於台灣舊聞的反諷，如士林王家都更案，雖然不知道這還能不能說是切合時事。顯然不同於上半場的控訴，下半場劇情核心關懷直轉急下，變成了 Word-world-war。由英語詞語頭韻帶動的聯想開展，對比著美國這幾年針對卡斯楚、賓拉登與海珊的審判，深入對政治戰爭的抨擊，並將焦點帶回六十年紅白玫瑰戰爭的史實。上半場的政治與下半場的政治，一為國內，一為國際情勢，是否在戲劇結構上是和諧的，有待觀者的判斷，也許是見仁見智。

原先《理查三世和他的停車場》版本中，比重不低的仁慈國王艾德華的形象與瑪格麗特的憎恨之聲，事實上也在這齣戲的下半再次登場，作為戰事的兩種註解。這裡艾德華的形象與瑪格麗特作為象徵，呈現了戰爭勢必是平民的災難，而王權更替不過成就政治上層階級永遠的勝利。從戲劇的裝扮結構上來看，更可得到印證，例如理查三世是由謝盈萱擔任聲音演出，而謝盈萱的身形卻是亨利七世的身，而亨利七世的「聲」，則是來自愛德華演員的「身」。王權穩定的形式，在這裡是由有趣的演員變換來維持。基本上這齣戲的結構，若要說對政治的控訴，大抵是強調著上層階級的穩固與下層階級的犧牲。

雖然王嘉明在描述這齣戲時用了哲學家蕭沆（Emil Cioran）的話作為序言：「每個人身上都沉睡著一位先知，當他醒來時，這世界，就多了一位恐怖分子。」但如果我們理解蕭沆常用警語來描述警語本身的虛無，《理查三世》中聲／身分離的概念背後，縱然提醒著觀眾口白與表演間的權力關係（誰在說話、誰在詮釋以及誰剝除話語權），可能也同時說明了為什麼王嘉明的《理查三世》與前一個版本《理查三世和他的停車場》，在劇場調度上以政治作為哏，卻常常流於一種相對主義的政治判斷。

《理查三世》中最為人稱許的，或許還是擴大了攝影機的使用。地下舞台的擴大空間軸線在上回演出時已見其效，而在這齣戲中，攝影機的使用取代了理查三世本人的見證（witness）或作為見證的形象，這一點或許更值得注意。在劇場中，甚至特別處理理查三世的眨眼，來宣示理查「身」的在場。如德勒茲（Gilles Deleuze）所說，「在『影像－運動』裡，運動並不增援影像，而是以其樣態建構影像。」或是討論『運動』時提到：「任意瞬間之機械連續，取代了姿勢的辨證順序。」這裡如果換喻來說，理查三世的偶具構造，扭轉的是證據的存在。自白往往被稱作證據之王，但在這齣戲裡已經被聲／身分離所挑戰了。不過從另一方面來看，理查三世的攝影機所形成的真實之裝置，卻從來不曾被挑戰，無論是理查三世，或是在攝政王橋段中出現的 SNG 新聞影像。影像的力量，在這齣戲作為舞台的效果，可說是不曾被懷疑過。

攝影機在劇場中，從來都不是偶然闖入戲劇關係中的物件，它由包圍它的演員與舞台等參照物和目標所決定的。任何一種元素的更動，都會對整個舞台的真實產生改變，無論這種改變是多麼輕微。若引用海德格爾自己的術語，實體首先不是「存在狀態」（present-at-hand, vorhanden），而是「待用狀態」（ready-to-hand, zuhanden）。在《理查三世》中，攝影機的光線機制從未被懷疑過，並進一步被人格化成為一種在場的工具，提供理查三世「在場」與背叛的證據，並且幾乎不容懷疑。

當我們說「Word is World, Word is War」被導演成功地處理，但亞里斯多德《詩學》中言說與景觀的「景觀」，事實上並未因為言說機制被挑戰而減弱，攝影的景觀無論是理查、彈幕或是 line 的出現，反而是被增強著。有韻的台詞讓現場所有的觀眾回復到了觀眾 audience 的詞源，還原成聽眾，但視覺的展示卻不得不接受理查舞台上的所有形象。這也就是為什麼上一版本的理查有血有肉，這個版本的理查則是符合原本莎劇中背叛者的形象，幾乎無法脫身。

無可否認，王嘉明這次的《理查三世》又一次成功地實驗了新媒體的效果，但也踏進了戲劇本身結構中的政治，言說與展示的縫隙在這齣戲裡藉由理查三世的角色相當清楚地出現了，但並未被解決。炫技的舞台上即使帶來了足夠的效果，但如何更進一步透過真實影像間的辯證，甚至從時事吐槽到時事批判，舞台背後的生命政治無疑仍是最難解的問題。