「我都沒有想得太複雜，但我肯定是都想了。」──專訪畢贛《路邊野餐》

下午時分威士忌加冰送了上來。亮晃晃的時光在窗外有他們自己的故事，透明的冰塊折射光影微弱地停在導演畢贛的臉卻從未阻擾過什麼。酒意並沒有阻擾任何語言的清醒，又或者語言如此包容著迷醉。畢贛開始聊起貴州生活帶給他電影的養分。

氣候、飲食在畢贛的作品中無一不是鏡頭的環境音，電影裡頭處理貴州留在生命裡的許許痕跡，有時候用他常說的話是一種「直覺性」，如此自然涵蓋著整個貴州的生活。2010 年拍攝《老虎》時，畢贛經歷了奶奶的兄長病逝在鎮遠的一段經驗，後來這段經驗就被轉化成為《路邊野餐》的情節。在真實經驗與電影之間往往我們覺得難以拿捏的，生活與想像的界線，畢贛卻總能如此堅決地回答：「我所有的作品都開始於真實的細節，最後都會落實到夢裡頭。拿捏的過程就是這些細節如何進入到夢的過程。」只不過這個過程遠比我們理解的緩慢，他接著說道：「其實呢，創作者的靈感往往都被誤以為源自某次經驗，例如下一場雨就有個靈感，但對於我而言靈感往往不是如此，而是奠基於三年或是五年。三年五年對我而言就是一刻。」畢贛的電影中沒有真實與夢境的界線，而是一段現實變成夢境的過程。

《路邊野餐》的片名原本要定為《惶然錄》，畢贛說著：「原本取名為《惶然錄》也只是巧合，剛好手邊有那本書。」接著談起了《惶然錄》其實有兩個版本，一本是韓少功翻譯的叫《惶然錄》，另一版本是《不安之書》，又話鋒一轉提到：「錄本來有錄像的意思，當初本來是這樣考慮的，是很簡單的想法。」在《路邊野餐》之前，畢贛的短片作品《金剛經》也獲得香港 ifva 評委會特別表揚獎。順著《金剛經》英文片名 (the poet and singer)，『詩人』與『歌手』恰好是畢贛電影中兩個重要的元素，以這兩點我們開始討論《路邊野餐》製作上的一些問題。

首先聊到和林強的合作，「我們的工作過程應該是非常簡潔明暸快速有效。我描述一下需要怎樣的音樂，強哥大概在規定的時間內就會發過來，是一種非常簡潔的溝通方式。對於創作者而言，他給我一段嘈雜的摩托車音樂那是他專業上考慮過的，我都會被說服。歌曲方面雖然主要是我的選擇，但除此之外強哥配了兩段音樂，還放了蘆笙的部分。」而像是〈小茉莉〉、李泰祥〈告別〉、〈堅固柔情〉、伍佰〈世界第一等〉、〈痛哭的人〉這些讓台灣觀眾熟悉的歌曲帶著特殊的時代情懷，畢贛說道：「我電影裡面有很多空間是廢墟，廢墟讓人更容易產生幻想，以前曾經很充實的生活空間，如今都沒有了。除了視覺上面，我希望在聲音的層次上也有一層廢墟，所以挑了一些老的音樂像是底子鋪在下面。」

電影裡頭的醫生詩人陳升，念詩的段落提供了一種特殊的影像節奏，而他所念的正是畢贛自己創作的詩。關於詩歌，畢贛從學生時代就自己塗塗寫寫到今天了。多次訪談中他都提到了瘂弦對他的影響，「瘂弦的詩讓我感到充沛，感情充沛、語法也充沛。」追問還有其他臺灣詩人他欣賞的嗎？他便直接說夏宇，「我看過很多國外的翻譯詩常常覺得頭疼，求學時期覺得夏宇的詩非常簡潔精彩，非常地女性很有愛，又不是翻譯作品，才知道原來漢語也可以很簡單地講一件很複雜的事情。」這部分，讀者或許讀讀最近出版畢贛詩集中「小酒館的打烊時間」、「最遺憾的蜂蜜是水銀」等句子也會發現一些端倪。

《金剛經》與《路邊野餐》這兩部作品中帶著強烈血性的男子陳升，畢贛大聲地笑說這角色就是個「老砲兒」。有關於角色性別上的問題，我緊接著好奇問，相對於陳升，電影中女性的角色似乎不如男角突出，「我對女性都有幻想，在我的電影裡女性代表離別的角色。關於這一點，我寫完劇本就發現了，怎麼又沒有女性參與到劇情裡面去。」他笑著說：「下部片也還是如此，目前在我的電影裡，女性是影子的角色。」

歌手與詩人的元素之外，《路邊野餐》片中穿插的野人傳說，更可見畢贛想從貴州在地風情產生出電影效果的用心。他談到『野人』元素直言：「我需要有一個標記時間的方式，所以野人在電影前半段有這樣的功能，它標記時間是多久以前、多久以後。這是它基本的功能。然後我還需要它引領一個特別神秘的導向。不是那種狹義的神秘，而是它應該有一種導向、營造一種心理狀態。那個狀態到我們看長鏡頭，它的聲音像打雷的時候，我們不一定知道那是野人的視角，但心理狀態就會跟進去，這樣就賦予了長鏡頭特殊的心理狀態。」

好幾次他拍攝《路邊野餐》時，將《南國再見，南國》跟劇組分享。這部片中諸多火車、摩托車騎上山路的鏡頭總帶著侯孝賢的風格，甚至撞球場一景又讓人不禁回到《童年往事》的畫面。侯孝賢之於畢贛，他如此回答侯導在精神上的地位：「精神上肯定是有影響的當然就無須多講，」他緊接著談起觀察侯孝賢作品所發現的創作方法：「創作方法因為時空不同會有所變動，但不同於有些電影人拍了電影就分享出去，侯導就是拍電影來找到自己，這一點讓我學到了如何從自己的作品中去學習，例如《老虎》讓我發現原來這就是拍電影，拍《金剛經》時懂得原來自己是這樣拍電影的。不知道侯導是不是如此想，但這是我所看到的，不斷從他自己的直覺中去學習，去梳理自己的直覺。」『直覺』也許就是一種導演本人試煉過後的創作反應吧。

一般討論中《路邊野餐》最常被提到的是 41 分鐘長鏡頭。但除了長鏡頭，這部片中鏡子的使用也相當有趣。詩評家艾布拉姆斯在《鏡與燈》有一看法將鏡子比作心靈對外在世界的反映，我問起畢贛除了長鏡頭之外，這部片中也時常透過鏡子的視覺語言來表達，他回答：「用鏡子，是考慮到二維的幻覺，當我需要調度的時候就用鏡子來拓展空間。我希望我的空間有層次感，除了技術性的考慮，我自己也喜歡鏡子，喜歡光影，是很直接的方式。」

關於鏡頭使用上的精簡，在問起有關於小津的問題時他也有著類似的敏銳。畢贛曾在許多場合引用小津安二郎說的「電影以餘味定輸贏」，他說當初讀到小津這一句，覺得說得真好。不過當我好奇問起小津的影響，他直率地回答目前還沒有，但近日正有系統地看了小津的電影。此時導演揮起手勢開始生動解說起來，把左手當作一個固定視點，右手做為畫面中即將出現的人物帶起了動線，邊解釋著：「我發現小津的剪輯，視點非常流暢，但明明情節很沉悶的。比如兩個人吃飯的畫面，另一個走過來的人是從遠處的透視點走來，不打擾到集中的視點處，換到下個畫面的時候依舊如此。這很獨特、很迷人。」這詳細解析背後的敏銳與學習力，或許也是日後觀眾可以期待的吧。

「除了最樸質的感情，目前想用最現代的電影語言去描述、去拍電影。就像以前作家把作品刻在石頭上，後來改用紙筆一樣，一百年前的珍貴、一千年前的珍貴與現代的珍貴都沒有改變，我要用更現代的語言去拍電影，這是一個現代電影人的要求。」在天色逐漸轉暗的窗邊，畢贛談到目前這部片因為團隊技術跟成本的考量還是有許多缺陷，「以後希望可以用經濟（金錢）解決就解決，雖然這一次的長鏡頭同時保存了很強的天真跟純粹的電影性，但以後絕對不要再有技術硬傷。我希望觀眾來看的時候，可以看到技術上是沒有瑕疵的。」「如何去拍電影的『現代』是我正在挑戰的，請期待我的下部片。」至於主題的挑戰，他回答：「目前我對（特定）主題沒有興趣，因為拍一部電影要看幾千遍幾百遍要跟幾千人談它，如果不是我喜歡做的會很麻煩。所以接下來的挑戰，是關於電影語言與風格，我做為一個新導演，現階段就是要完善自己的東西。」

去年《路邊野餐》獲得第 52 屆金馬獎最佳新導演、法國南特影展三大洲最佳影片、盧卡諾影展最佳新導演與最佳首部電影等獎項，讓畢贛的導演路越來越清晰，也在國際影壇上嶄露頭角。已婚的畢贛生活至今仍舊沒有什麼改變，他打趣地說有了小孩後反而更可以專心拍片，靠正當理由婉拒應酬。雖然他老是說沒拍電影也沒關係，大不如去做其他工作，但如今正在籌備新片《地球的最後一個夜晚》的畢贛，對電影事實上沒有不認真。然而什麼是他的直覺呢？也許就像丁尼生的詩中扮演的仕女總有點撲朔迷離。但讓人印象深刻的，只要是電影的問題畢贛總有清晰的答案，他會這麼說：「我都沒有想得太複雜，但我肯定是都想了。」