玉石場裡冷靜與激情之間——專訪《翡翠之城》趙德胤導演
《翡翠之城》於二月的柏林影展舉行世界首映，受公視邀請製作，這是趙德胤導演繼《挖玉石的人》第二部紀錄長片。回到家鄉緬甸，追尋少年離家、大他十一歲的哥哥在玉石場的蹤影，試圖進入他與工人們的翡翠夢。「翡翠之城」是緬甸北邊克欽邦帕坎鎮（Hpakant）的別名，以富藏優質的玉礦聞名國際。企業、軍閥與民眾爭先來到此地，圖想挖鑿可以換取高額利益的玉石。拍攝期間時值克欽獨立軍與政府之間的內戰，雖有停戰，但導演仍冒著危險前往該地進行拍攝。
而在鹿特丹影展，他以錄像藝術家的身份呈現《我那些在翡翠城的親友們》，由一段段時間延長的中景或遠景鏡頭組成一幅幅當地工人的「動態速寫」。為該影展的展覽「Burma Rebound」作品之一，更多介紹可參考鹿特丹影展官網。
BIOS Monthly 特派記者於柏林影展現場訪問導演，邀請他談談創作過程與對緬甸玉石場的想像。
Q：從《挖玉石的人》、《我那些在翡翠城的親友們》、《翡翠之城》一路看下來，在拍攝時就已經有分開成三個作品的想法嗎？
都沒有，都是邊拍邊發現，它可能可以變成十個作品。所謂翡翠這個地區、它的地理位置、政治因素或人物關係牽扯太大了。先做了《挖玉石的人》是想要很客觀、很冷靜地看待這群工人在翡翠城的生活狀態，冒著生命危險這一點對他們來說是生活常態，特別是把戲劇性的東西抽離掉，但《翡翠之城》比較像是個人的日記，拍攝當下有什麼感想，再剪接、重新組合。《翡翠之城》的演職員表有列編劇、演員，因為有幾場戲是重現，像是吸毒的戲，因為那種事情雖有發生，但都拍不到，所以我找了大哥（他是工頭）、當老闆的叔叔，還有我大哥的叔叔的大老闆來加入，可以透過他們的對話來了解那些工人要的只不過是緬幣七萬塊，等於美金不到一百塊，透過這些話語的設計，可以看出翡翠之城的階級、生活，每個人都在想著發財夢。它很戲劇性，但同時保留了很主觀的東西，就像是個人日記或家庭錄影帶。雖然經過拼湊，但那故事的架構與邏輯，是真實的。因為拍攝與剪接的方式，再加入旁白，會讓有些看過《挖玉石的人》的人覺得《翡翠之城》是很有設計感的。
Q：因為《挖玉石的人》是先完成的作品，最剛開始會想去那邊拍，是因為大哥的關係嗎？
不完全是，他有可能佔了一部份，但最大的原因是因為我在緬甸沒有去過太多地方，可是我們家所有的人都去過那個地方，包括我小時候想著國中畢業後要去那邊工作，但是我爸媽不讓我去，怕我會變壞、會染上毒癮，很多人去那裡一夜致富回來，所以從小對那邊有很多的想像。接到一些我哥的書信，寫給他都沒有回……種種的記憶，一直讓我對翡翠有很多的幻想與想像，也聽了很多關於翡翠之城的故事，所以我想總有一天要去那拍電影。當派彰（註：王派彰，公視製作人，此紀錄片的委製編輯）找我拍紀錄片的時候，我想就拍這個好了。沒有預設，那時候就想著拿攝影機去，去拍我哥跟工人。
Q：緬甸大概有多少比例的人在從事這樣的工作？
沒有數據。但有一個數據可能可以看出來，那個數據就是緬甸 2008 年世界的調查，25% 的 GDP（國內生產毛額）來自於翡翠（註：根據全球見證估計，2014 年緬甸玉礦的產值約 310 億美金，將近國內生產毛額的一半），所以那是很龐大的。大概有五千五百多萬人的國家，有四分之一的收入來自於玉石，那時候的軍方大多數的收入來自於玉石，那是很可怕的。這個後面，你可以去估算或許是數百萬計的人，在做這個發財夢。像我大哥這種人太多了，十六歲離家，五十多歲了都回不了家。他陷在那種魔幻的想像、毒品、賭博。賭博就是玉，挖出來的時候你不知道是好的還是壞的。也有可能去路邊上個廁所踢到一塊石頭就是好玉。也可能花了二十年的時間，挖出來一文不值，很像賭博，可是又有另一種魔力，所有的工人都想著要怎麼樣挖到一塊玉，變成老闆或是工頭。
Q：那邊的工人是月薪制嗎？
通常工頭只會給工人住宿跟餐點，沒有薪資。會看到有工人匯錢回家是因為我大哥人很好，會給他們錢。所以只要觀察工人平常吃的菜色，就知道最近挖玉石的狀況好不好，有時候挖到好的還會殺豬來給大家吃。
Q：《我那些在翡翠城的親友們》，看的時候覺得很像一幕幕會動的照片，為什麼會做這樣的設計？
那是偶然的。一剛開始，我拿著攝影機去拍紀錄片，很多人以為我是要拍照。因為它看起來不像要拍電影，就是相機的樣子。所以很多工人都要求我幫他拍照、寄回家（我們拍照有洗出來給他們）。那時候拍這些親朋好友、幾百個工人，拍著拍著無聊，我就跟他們說「這個相機壞掉了，你們需要站一下」，所以就會出來比較有趣的畫面。荷蘭那時候發出邀請，正好我在做這個，所以就此決定。它就變成一個有趣的互動，你在看他們、他們在看你，你很像攝影師。
Q：那有人發現你不是在拍照嗎？
有啊，有人就會說怎麼拍那麼久？有人會講話啊，我就不管了，就讓他講吧。
Q：所以他們單純地把你看成攝影師？
就朋友嘛。因為拍紀錄片是這樣子，拍電影也是，要拍到被紀錄的人或是演員自然的樣子、沒有防備，你必須跟他很熟，所以他沒有那麼簡單，你去到那拿出相機就拍，可能沒辦法做到這樣。劇情片也一樣，你要拍一些素人，不熟的時候，你拍他的背影他都會發抖，這是我們講的真實或自然表演。
Q：拍攝過程中，你大哥是怎麼看你這個親弟弟？
一開始他在鏡頭前不太自然，比較尷尬，大哥覺得都沒有戲劇性事情發生，他就會設計有兩個朋友在那邊抽菸，然後走進來說「哎呀，物價變高了」開始演戲，但演得很爛。拍片到最後，拍攝過程反而比非拍攝期間有更多交流。比現實理性的交流更有效率，因為在拍攝的時候，我問的話語，除了身份是這個人的弟弟之外，也是電影工作者，所以一開始，不是說他不願意，是他沒有辦法在鏡頭前這麼放鬆。
Q：那接下來還會有其他的關於玉石的作品嗎？
之前有寫個劇本，是真實的故事，在講翡翠城的一個工人、也是我的朋友，國中畢業後就去那邊，他很喜歡看小說，也很崇拜席慕容。以前在翡翠城工作時寄信很困難，騎十個小時才能寄一封信，他有寫信給席慕容，聽說席慕容也有回他信。所以我以前寫了這個劇本，片名叫做《一個挖玉工人的來信》，故事講挖玉工人跟詩人的對話，講在翡翠城怎麼樣每天生活、嫖妓，甚至跟妓女有了感情，加入了黑道，是很複雜的故事，但（拍攝）時機還未成熟，需要很多錢，需要很好的資源才能把它拍好。
Q：有打算去那邊拍嗎？
當然要去那邊拍啊。那故事寫了很久，但沒辦法拍。我拍這個紀錄片，實際上對我來說，還沒有發揮到（此地）最大的震撼力，我講的不是搜奇，說的是人生活的狀態、存在、演化。那個地方，也就是你片中看到那些場景，原本是茂密的熱帶森林，過了二、三十年變成光禿禿的山，因為經過人不同時期的演化，這演化就是人對於財富的追求，資本主義的演化，台灣的環境也是經過不同的演化。它是一個很龐大的人類演化史、經濟發展史。講人的存在，為什麼人存在這個世界？我們每個人都需要理性的存在、工作。但很多人一輩子都不曾理性地過活，不顧法律、不顧家人、不顧倫理，只滿足自己的感官慾望。那些感官慾望不只代表快樂而已，痛苦也是感官慾望。我們人有很多感官的，性就是一個感官、暴力就是一個感官，在那翡翠城最深的，就是要描繪性、暴力、慾望和財富。它的核心是在講世界性的人的存在與演化，但因為目前資源還不充足而限制拍攝，所以我覺得現在只做了皮毛。
Q：《翡翠之城》的配樂是林強，第一次跟他合作，可不可以談談合作經驗？
合作是緣分。跟林強和杜哥（註：杜篤之）認識很久了，在以前金馬電影學院認識的。他們看過《歸來的人》就主動找我說要幫我做下一部電影，但這中間一直沒合作。原因有二，第一，因為我沒錢，不好意思請他們。第二，現在好的藝術片都是林強，剪接指導就是廖桑（註：廖慶松），混音就是杜哥，我覺得這樣是不好的，需要有新的團隊出來。所以我曾經幻想、或是企圖要去組團隊，但最後沒有成功。後來在《冰毒》推出之前、在剪接《翡翠之城》的時候，林強問我在做什麼，他說想加入。再加上我那時候剛好也在做一個商業的案子，大家都在討論林強，所以想說這次跟他合作看看。
不管我跟這個人有沒有合作過，我都會跟他說很多背後的故事、對方必須很了解我在做什麼，大概有一兩年都在聊天、溝通，接下來才講到技術面的，我跟他說我希望音樂是隱藏性的、不用出現太多，意思是感覺音樂是在環境中的，所以有音樂夾雜在那些敲敲打打之中。他提議可以去錄大約五百年前緬甸宮廷的樂器，錄好素材後再用電腦去編曲。總共錄了三十五首曲子，最後我們只用了四首。他起先被退了很多首，因為剛開始做的版本有很多鼓聲，比較像唐代音樂（那時候他同時也在做聶隱娘的配樂），但後來考慮到這是紀錄片，音樂要隱藏比較好，剛開始的鼓聲太明顯，混音的時候他來看過試片也同意我的看法，所以就再修，調整到讓觀者在看的過程不覺得有音樂，會想說那聲音是來自於環境，讓音樂融入環境。影片演到 60、70 分鐘時音樂才比較飽滿。總之，跟他合作很愉快！當初還擔心預算不夠支付他，問他價錢，他回答說：你給一元或一億都無所謂，重點是他喜歡我的作品、想跟我合作。
Q：導演有看過李永超的《挖洞子》嗎？
有，我有稍微建議他怎麼剪。其實他更適合去拍，因為他就住在翡翠城那。但是這關係到每個導演的個性，我比較硬，要做就投入地很深，不太管有沒有錢。為什麼要去（拍）三年？因為對這東西有感情嘛，陷進去了。你陷進去久了，未來，還要做這東西就比較簡單，水到渠成。拍片資金從一百萬變成一億太簡單了，這不是現在電影工作者要面對的問題，很多人要投資，很多人要找你，但必須面對的是，現在電影那麼多，你在世界電影的哪一個位置？為什麼我們一直拍緬甸電影，沒有拍台灣，因為你的感情的澎湃就是在那，還沒轉到那個地方（台灣）。現在慢慢開始轉換，對台灣其實有許多不同的想法，開始在準備。
Q：所以之後會有在台灣拍攝的作品？
一定會的，會再準備劇本。
Q：《翡翠之城》最後一段配有導演的口白，在講關於「理解」，似乎跟人的命運有關係，為何以此作結？
那其實是杜斯妥也夫斯基的《地下室手記》的其中一段話。我很認同那個東西，就跟我剛說的人有很多演化過程，那段話很適合用來解釋人與「翡翠之城」的狀態，我理解了它，也接受了它。為什麼要穿衣服？我們為什麼不光溜溜的就好了？在玉石場裡是最舒服的，要吐痰就吐、累了就躺下，為什麼在這邊不能這麼做？我哥他們喜歡吸毒，那為什麼不能吸毒？因為我們受教育跟道德規範，被教要當個守法的理性人，所以人活在世上都是被「理性」這兩個字束縛、控制，這個世界才不會大亂。但有的時候我們有些感官，它是非理性的，像是有人很容易外遇、劈腿，這不理性，但不代表不理性就是不對的；吸毒也是一樣，它是不理性的。我們人活在世上，都是被教導理性地生活，像念研究所、對朋友好等等，這些都是理性的。但是我們心中可能有很多不理性被壓抑住。
Q：可以做進一步的解釋嗎？
人都在理性的狀態下生活，但人其實很難理性，像是性、暴力還有毒品，吸了毒就不理性，那時候你的感官就被打開了。人也是花了很多精力在理性下去滿足自己的感官，包括吃好的東西住好的旅館，這感官的滿足是我們學習過的，我們被教育過在這邊不能完成私密的感官，像是關於性或暴力的感官，但這群人吸了毒後，感官被打開，所以他會盡量去滿足它，那滿足是非理性的。我們人活在世上，感官可能只被打開了百分之二十，學習了很理性地面對所有的事情，但像我哥那群人，有另外的百分之十或二十的非理性被打開，他們可以瘋狂地在那做夢。由局外人看，他們完全不理性，但其實是我們一直被教育地太理性。誰會知道我吸了毒會不會把我另外的感官打開？會不會赤裸裸大叫大吵？那樣我的感官才是快樂的。所以要說的是存在主義，數百萬工人看似非理性地在那過活，企圖用理性的勞動去滿足他的生活、讓生活更好，但是他卻打開他非理性的那一面：吸毒、嫖妓，這些感官打開之後，癒合不了，很痛苦，那要怎麼辦呢？人只能活下去，也只能接受這些感官被打開。我們這些人呢，在看他們、批判他們，並不代表我們比較理性、比較厲害，是因為我們的理性是在這種教育體制被壓抑住了，所以那些話說了人類發展史人的存在。
Q：最後一個問題，導演目前拍了兩部紀錄片和三部劇情長片，在這兩種不同作品形式中工作，過程有何不同？
覺得拍紀錄片的時間太長、總比預期來得長很多，然後拍劇情片的時間太短，總覺得時間不夠用、拍不夠。另外就是我的劇情片拍法設計感非常重，《冰毒》、《歸來的人》等等，雖然看起來像是不經意捕捉的，但每一場戲其實都是設計過。而紀錄片則是除了其中百分之一二是演戲重現，其餘都是真實的。我重視的不是真不真實，而是電影中創作者的誠意。好比說，去年智利紀錄片的《深海光年》得到柏林影展的最佳劇本獎，這個導演一輩子就拍智利的歷史，拍了湖泊河川和一些訪問，百分之九十是自己的旁白，多數人不是認為紀錄片中的旁白很干擾、不真實嗎？但他加上了旁白反而更增添它的真實性；它的真實性不比王兵的四十分鐘長鏡頭低。對我們拍電影的人來，分辨真實不是靠表面的美學形式，美學形式背後有兩個東西：「設計」跟「策略」，這部片適合怎麼樣的美學。不是說長鏡頭比短鏡頭真實、沒有旁白比有旁白來得真實。所以《挖玉石的人》與《翡翠之城》很適合那出來做比較，看是不是大家覺得《挖玉石的人》比較真實，《翡翠之城》比較假？對我來說，《翡翠之城》可能比《挖玉石的人》還要更真實，因為裡面的旁白都是真的。《挖玉石的人》是組合的，我試圖用這一鏡頭連接那個鏡頭讓你去作聯想。
