吾世代電影活路｜孰破孰立，哪條是獨立電影真活路？（下）
（接續上篇）
話題繼續圍繞在國際影展社群，林聖文就他參與的首部長片《歸來的人》及其導演趙德胤在國際上層層推進的經過進行說明，「他已經有兩部短片進國際影展，其中《摩托車伕》去過釜山，所以釜山會多 follow 他一點。第一部長片完成時報名北影已經來不及，當年 6 月釜山一位選片人來台，我們有另外邀他去試片室看。每個創作者都會尋找最有利的曝光平台，像王希捷的《划船》選在 5 月坎城影展的 Short Film Corner，之後釜山很喜歡這部片，想邀去正式競賽，但卡在它在坎城放過，所以釜山只能給它觀摩。其實 Short Film Corner 不是競賽的概念，而是像 video library，重複提這件事是因為這會影響你的作品怎麼在國際影展間流動。」
當時釜山跟溫哥華兩個時間重疊的影展都將《歸來的人》選入競賽，釜山世界首映的隔天立刻就是溫哥華的北美首映，「之後馬上有歐洲影展想搶歐洲首映，包括柏林跟鹿特丹，也因為柏林的日期緊接在鹿特丹後，所以只能擇一，但柏林來邀的是 forum 單元，而鹿特丹是正式競賽，一般會覺得柏林很棒一定要去，可是實際上正式競賽的資源還是不同，被重視的程度會差很多，也能得到最佳的媒體曝光、訪問機會，這個概念我們一直想讓大家知道，如果你想經營自己的電影一步步往外走。」郭敏容補充，釜山那位選片人在 2011 年是因擔任台北電影獎評審來台，而北影會邀選片人當評審，就是希望藉機把台灣影片推廣出去。講座截至目前已談了不少影展事務，故這時她重新強調，第一步還是把影片拍好。
如上集所述，台灣並沒有健全的低成本獨立製片觀念，預算和規格迷思即使到了我們這個世代仍持續存在，林聖文將台灣電影「常識中」的製作流程攤開檢視：第一步是投優良劇本，拿了獎開始找製片，如果製片認為劇本能發展成他想操作的方向也許會加入，接著再投輔導金。而《歸來的人》狀況則是開拍前有劇本並且非常完整，但因為在境外拍攝無法拿輔導金，只能轉而找發行公司投資，「找了一輪完全沒人看好，唯一有興趣的是前景娛樂，但他們只給 low budget 而且版權歸他們，這當然不可能接受，那個 budget 我們自己也有，既然這樣就先衝了再說。」如眾人所知，最後成品中的劇情和男主角都不是原本的設定，到了拍攝現場，就是每日實踐過去習得的對電影的認知，嘗試各種可能性，拍完後儘管沒有自信也只能盡力處理，一直到後來順利進軍國際影展，他們才曉得相較於當時的台灣或者國外，《歸來的人》還真做出了一些新東西，「並不因為是拍緬甸所以新，而是表達方式不同，那些選片人其實很喜歡，也不覺得 low budget 是什麼問題，甚至要跟一千萬美金成本的電影在同個單元競賽都是沒問題的。」
那麼究竟該如何以低成本方式完成電影？林聖文說他和趙德胤也曾試著為第三部長片申請輔導金，但面試之後就出局，「那個案子後來換了一個名字，就是現在的《再見瓦城》。仔細去看輔導金的規則，在境外拍的幾乎都不可能成立，所以我們有點不得不繼續去做原本的事，剛好可以思考沒有輔導金要怎麼拍完。每部片會有一個適合的製作方法，並且不同於這個時代的其他作品，但又仍然在可被閱讀理解的脈絡底下。當剪接跟後期已經不成問題，重點就在於現場執行，這會成為在台灣拍片最大的挑戰。」他認為只要找到一套執行模式，新銳創作者都能拍得出長片，並非要直接搬演他們在緬甸的拍片方法，換到台灣，經過他初步嘗試之後，發現這確實是有可能的。若以一般劇組 30-50 人的規模而言，短片就要一、兩百萬預算，長片則至少一、兩千萬，所以首先就從減少人力著手。
「《歸來的人》攝影就是趙德胤自己，我是收音，男主角則兼執行製片，但我知道在台灣這是很不合理的事，我也在台灣待過 50 人的劇組，一切都非常龐大，光管理這些人每天頭都在燒了，若減少到含演員7個人的小劇組，好處是你可以即興變動拍片的設計，比如現在室內景出了問題，那我們先不拍，外面陽光很好，換別的場景可能可以，那我們幾個人就去了。一旦超過 20 人，吃飯移動都是問題，每天就是按表操課。小團隊的拍片方法在第一或第二部片都可以成為破關的方法，但你可能要非常仰賴實景拍攝，以及搞不好沒有燈光組，不是說你的電影就沒有燈光，而是要換個概念去處理它，科技本來就會帶動很多事情改變。」他建議不妨從這樣的思考出發，讓演員在比較自然的環境中被拍攝，現場也只需要主創人員，其它都可以砍掉。
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結束以上製作面的經驗分享，郭敏容轉以觀眾及選片角度解析，「大家看影展、院線片或挑 DVD，那些電影都是已經被篩選過的，其實我有一種孤獨感，因為我看的片通常沒辦法跟大家分享，那些是大家不會看到的，簡單講就是不怎麼好的片。我們的工作就是在篩片，從早上 7 點看到晚上 12 點，一天只能選到 1-2 部大概可以的片子。」選片過程中她常會安排「土耳其日」或「德國日」，但同日看到第三部以後，便覺得同個國家怎麼都在拍差不多的片，就像我們會認為台灣片都在拍某種樣子的故事，但其實各國甚至北歐、西歐都有這種狀況，「所以我不覺得哪種拍片方式是錯的，每個人有不同的風格，問題是你的片子跳不跳得出來？故事真的跟別人那麼不一樣嗎？如果大家要走創作，真的要想清楚你想講什麼以及要做出什麼風格。」她發現目前台灣市場的邏輯經常是看演員有沒有賣點、故事有沒有哏、有什麼噱頭可以發稿，但要讓作品走出台灣，具備突出和特別之處才是最重要的。林聖文補充，低成本製作和風格美學兩者並不相悖，包括低成本拍奇幻片亦無不可，重點在於如何用比較可被執行的方式去完成創意，「因為這只是你的第一或第二部，如果你決定等輔導金等到兩千萬，用 30 人劇組去完成，那一次不成可能就 BYE 了，所以我們要討論的，是在那之前有沒有可能用別種方式做。」
呼應前段郭敏容所提出，創作者要有深刻的自我認識，林聖文先舉近期在藝術片票房表現不錯的《單身動物園》為例，電影設定了一個獨有的世界觀與規則，故事就朝那個方向發展，台灣觀眾也可以接受，根據他長期觀察估算，喜歡這類不同價值觀電影的都會區觀眾數量約在 12 萬左右；同時他亦發現近期台灣的劇本永遠都有一個人要結婚、有人死掉、故事集中在描述家庭的狀態，然後就結束了，大家只認為這樣的主題貼近一般觀眾，卻不在意是否表達了獨特的世界觀或人生哲學。本地創作的自我設限化，很大部分要歸咎到優良劇本獎和輔導金的評審框架，這些服務相同價值觀的片子，近一年來少說能列舉 10 部以上。
於是又不得不回到一切的上游——國家電影機構，「像法國 CNC（註1）是直接隸屬於總統之下，跟文化部平起平坐，那才真的有可能性為國內電影做些什麼；如果我們的國家電影中心附屬在文化部，那幾乎動彈不得，文化上要有累積，它的層級就要升高，龍應台時期好像想做點什麼，但她每次都說要跨部會協商所以什麼都做不了。輔導金其實是要課稅的，整個機制裡充滿難解的環節，如果電影在政策面無法被更高地看待，那我會覺得還是低成本去拍自己的作品比較簡單。」林聖文說明，申請輔導金必須處理隨後一連串的問題，包括核銷、會計憑證、與合作單位的版權歸屬，對於未有執行龐大預算經驗的新銳創作者而言，要是最後片子拍完卻又跑不了影展、賣不了座，連電視頻道都上不了，那真是何必當初。
當下的活路也許是貫徹低成本製作，也許是讓作品更具國際視野及潛力，最後郭敏容做出總結，「雖然今天談了很多國際影展，並不代表去國外比賽比較了不起，而是大家不要侷限在台灣的品味，如果只看著這裡的狀況，就會覺得好像要做某種片才拿得到輔導金，才有上映的可能，但別的地方也有可能會喜歡你的作品。輔導金的邏輯會反應出國家被某類價值觀所主導，比如北歐的青少年問題影片非常多，為什麼沒有別種片子呢？這也是他們的侷限，所以眼光要放大一點。」寒雨夜中的首場講座，就在觀眾向兩位主講人聚集並開始形成候診隊伍時結束。請期待下回 5 月 26 日由林君昵、盧彥中談紀錄片創作——「世界攤在眼前，但要怎麼看出個態度？」
註1：
法國國家電影暨動畫中心（CNC）是一個公家機構，我們稱為法國
【吾世代電影活路】
生長在台灣新電影落幕之後、如今邁向而立階段的創作者，在育成階段雖汲取大量國外作品精華，卻因歷經台灣電影產業谷底，而缺乏來自本地的影像文化養分，走過蒼涼的 30 多年，必須重新發掘講述自身故事的觀點與手法。
繼 2015 年「新導演的幾道難題」後，2016 年「吾世代電影活路」系列於每月第四週的週四晚間在閱樂書店舉行，放映會將關注青年影人對各種議題與類型的嘗試，亦引進國外優異短片以供觀摩；講座部分則探討當下關於從影的種種難題，以自力救濟的態度解套精進。台灣電影的前路尚未明朗，而我們都能做犯難先行的人。
【孫志熙】
曾任《CUE電影生活誌》、《SCOPE電影視野》主編。現從事專欄與文案寫作、短片推廣、獨立製片、跨國當代藝術組織台北組頭、地下電台主持人等，擁有多重身分與很多款名片。
