吾世代電影活路｜拍片這檔事，會不會剛好需要一種搖滾魂？（下）
（接續上篇）
經典MV導讀──The Chemical Brothers
雖然上篇提到全對拍會讓 MV 顯得笨，但若有能耐將之推到極端，反倒能成就突破性創新，化學兄弟（The Chemical Brothers）的〈Star Guitar〉就是一個經典範例。「有一件事人家都說不能做，但你做完卻成立了，表示你有輔助的創意，死路還是有方法變活路，一定是你想到方法重新詮釋或解構它。我看過有人拍一模一樣概念的東西，可是執行得很差，沒有抓到訣竅，〈Star Guitar〉的訣竅就是要偶爾落拍，故意掉一下、掉一下。」查拉深入說明，這在音樂理論中的解釋是人類心理會自動補音階和 riff，所以當慣性突然中止時會予人驚訝感，比如一段旋律重複演奏三次後，觀眾自然認為即將要有第四次，這時如果轉而彈出變奏，觀眾腦中的原旋律就會跟這段變奏融合，「於是你的直覺反應就是：幹！超屌！因為他用一個旋律綁架你了，或者彈、彈、唱、唱，突然空拍，大家就會大聲唱幫忙補，這通常是表演中最厲害的高潮。」
〈Star Guitar〉的成功之處，除了將畫面的前、中、背景用來模擬一條條的音軌──電線杆是一條，火車是一條，甚至遠景的山峰也是，「歌裡面的確有 flanger 的音效，聽起來就像綿延的山；後景則是節奏組，很像打太鼓遊戲，看到東西就打一拍。」另一重點是它適度留出空間，而非從頭衝到底，「多數樂手的壞習慣是往上爬、彈彈彈，然後又不斷繼續下去，不懂得往後退，那如果還有 C part、D part 怎麼辦？還ㄍㄧㄥ得下去嗎？就只好踩破音了，變得很芭樂、遜掉，厲害的樂手絕對都是到中間段走上去再走回來，留下呼吸空間，最後要 solo 都還可以做。」
查拉認為音樂編曲的概念跟影像創作是一模一樣的，而 MV 就是將音樂和影像的共通性彼此結合，一開始不能把招出完，高潮之前要先有低潮，低潮中還要有插曲，好比古典樂中經常會有一個聲部跟主旋律完全無關，可能是下三度或下五度，一直在背景簡單地彈奏著，但之後它會生成一個新的旋律，「1 分 54 秒突然出現的一段長音效，雖然是小插曲，但也能把它賦予雙重功能，讓它變成下半段的敘事，像這支 MV 中的逆向火車是個配角，它在前半段出現過兩次後，就變成下半段的重要角色。」
同一概念應用至電影，則是一個配角若要與主角輝映、彰顯其共同的背景或命題，他不一定從頭到尾都要出現，很多劇本會安排這樣的角色在開頭短暫亮相，做為後段重頭戲的伏筆。「以這首歌來說，如果要在後段增加一個恆定的聲音，前面卻不先預備的話，是不是超不合理？很多電影也會突然冒出一個角色，前面都沒告訴觀眾他即將出現，台灣創作者經常犯這個錯誤；如果你覺得加進某個新音色很屌，製作人會告訴你前面就要賦予它其他功能，像 1 分 54 秒的長音是在低潮段出現，目的是要帶進後面的高潮段，絕對不是一個過門就高潮，那是龐克樂才會幹的事。」
電影有主線，歌曲有主旋律，那麼其餘的副線和配角能不能出現不和諧音？「爵士告訴我們是可行的，最像爵士樂的導演就是伍迪艾倫，常常突然冒出個好像跟故事沒關係的角色，但其實他超重要，因為他陪襯了某些事情，進而若即若離地跟主角產生關聯，爵士樂就是這樣，男女主角兩條平行的主線要相遇，就要發生一些三度音、五度音才能交會。」以上介紹過幾種不同手法的 MV，這支是最能與影像敘事邏輯相呼應的，鐵軌被視為主角，其它是流動的事件，並且它們又各自代表一條音軌，可以被想成是不同的角色線。
音樂製作人 VS 電影製片人
在音樂創作領域，寫了一首自認不錯的歌，接著要如何讓它更進化？負責將作品去蕪存菁、打磨拋光的通常就是製作人，電影領域的則叫製片人，「在台灣他們常被認為只是一個管理預算的角色，但不只是這樣，好的製作／製片人可以幫產品加分。」查拉翻出 Radiohead 名曲〈Paranoid Android〉的原版本，此版與後來收錄於《OK Computer》專輯的版本相比，後半段有很大不同，就是因為製作人重新帶入許多思考，也改動了原本的專輯名稱《0101》，更加強化想跟進入數位時代、人性不見的世界對話的概念，「當時製作人把很多 demo 大改、精緻化，〈Paranoid Android〉舊版在三分半之後整個亂掉，你知道他要幹嘛，可是做得不乾不淨，就像如果覺得劇本少了什麼，現場就不要想省略不拍，不要以為觀眾會腦補。這首歌原本上下半段是完全牴觸的調，哼唱當主角、歌詞『rain down』那裡當配角，後來製作人把兩者交換，就變得更順了。」
他也提醒評論的時候必須思考與拆解，為什麼這個好、那個差？就音樂而言就是配器有多用還是少用？過場是不是有刻意做特效？像是兩個調接不上去的時候，通常都會用小鼓解決，讓人聽覺上嚇一跳，就偷偷過門了，也像只剩兩顆鏡頭能用、只能跳接時，配個聲音觀眾就不會發現了，「音樂或電影的製作人角色，都是把不錯的概念修得更好，也許是劇本要多一個配角，音樂是多一個配器，幫你疊，幫你做發展、呼應，這個用在電影上是一樣的，主旋律就是主角，配器就是配角，音色就是每場戲的光彩或情緒。」他表示過去自己在學電影的過程中，很多觀念都是從音樂裡透悟出來，反之也經常使用拆解電影的方法來聆聽音樂，兩兩加乘有助於打通創作經脈。
影像語言從 MV 貫通至電影的導演們
導演喜歡的音樂風格往往會反映在自己的片中，音樂聽得多的導演，作品也有易被辨識的音樂性，這類代表人物首推德瑞克賈曼，「Suede〈So Young〉MV 的節奏、對焦的感覺、剪接的恍惚不確定性都是賈曼的招牌，他特別喜歡拍女孩子很男子氣概、男孩子很俊美，剛好 Suede 在當時代表了陰陽同體的特質，跟賈曼一拍即合，這 MV 也沒有什麼劇情，但你會一直看下去，他後來的電影也都是這樣，故事性不強，但影像會吸引人。」再來則是眾所周知的 Michel Gondry，過去他執導的 MV 就已經致力於創造有趣的視覺感受，場景亦經常在二度與三度空間中變換，「The Chemical Brothers的〈Let Forever Be〉很像後來《戀愛夢遊中》的架構，整部片都在天馬行空，劇本很薄弱，因為那是他跟編劇夥伴拆夥後第一次自己寫，完全沒故事性可言，其實他不會寫本，他是影像敘事很有趣，很會拍童趣和想像力，唯一只靠影像的就是他，沒人管他怎麼跳接，因為影像魅力太強。」
MV 導演轉拍劇情片，查拉認為關鍵在於要先有好的故事，否則不可能整部片都用 MV 的方法拍，角色的經營和劇本的起承轉合仍是不能摒棄的；剪接也有音樂性，意味著有一定公式，如果破離公式就變爵士，破離爵士就變當代音樂，而當代音樂是完全符號化、挑戰非和諧的音樂，就像實驗電影一樣，通常會很難理解。
查拉多年來既接觸編曲作曲、劇本創作，且又跨足小劇場，尤其體認到若是只從看電影的過程去學習電影，這樣培養出來的創作思維難免會被綁死，容易變成某個導演的影子，如能不時換個音樂腦袋，至少會有基本的節奏感，就算人物薄弱、攝影功力不強、對白寫得不漂亮，但只要是喜歡音樂的導演，拍出的作品優點都是節奏明確，思考剪接和鏡頭運動時可讓觀眾產生情緒起伏，「對音樂的敏感性是需要訓練的，如果天生 groove 不好、音感不好或會掉拍，那就趕快往李安或長鏡頭方向去，李安的片子完全是經營人物跟故事；而你若喜歡音樂、有節奏感，那就往剪接運鏡派發展。」查拉如是建議。
【吾世代電影活路】
生長在台灣新電影落幕之後、如今邁向而立階段的創作者，在育成階段雖汲取大量國外作品精華，卻因歷經台灣電影產業谷底，而缺乏來自本地的影像文化養分，走過蒼涼的 30 多年，必須重新發掘講述自身故事的觀點與手法。
繼 2015 年「新導演的幾道難題」後，2016 年「吾世代電影活路」系列於每月第四週的週四晚間在閱樂書店舉行，放映會將關注青年影人對各種議題與類型的嘗試，亦引進國外優異短片以供觀摩；講座部分則探討當下關於從影的種種難題，以自力救濟的態度解套精進。台灣電影的前路尚未明朗，而我們都能做犯難先行的人。
【孫志熙】
曾任《CUE電影生活誌》、《SCOPE電影視野》主編。現從事專欄與文案寫作、短片推廣、獨立製片、跨國當代藝術組織台北組頭、地下電台主持人等，擁有多重身分與很多款名片。
