吾世代電影活路｜宅文化蘊藏了多少創作心法，你有想過嗎？（下）
（接續上篇）
待謝漢聲介紹過他專攻的犯罪心理領域後，台藝大廣電系出身的高鳴晟回憶，由於生逢 DV 開始盛行的年代，在校時有不少拍片機會，加上從小在日本漫畫的耳濡目染下，養成「身為一個男人，一定要有一件事是全國第一的，要幹就幹到最好。」這種觀念，故發現有同學在看電影教科書，他就不甘示弱也讀起來，並發覺那根本就是拍片攻略，好像只要全部看完就一定會拍了，「我先從系圖的書開始看，看了不少，但老實跟大家講，始終是不了解、很矛盾，直到看了《低俗電影：米拉麥克斯、聖丹斯和獨立電影的興起》，它寫得像《三國志》一樣，講九〇年代美國獨立電影發展史。」
系上教科書讀不通，是因為教育系統遺漏了重大歷史，以致課堂所學無法銜接到產業現況。美國過去的片廠制度是一條龍掌控拍片、發行、宣傳、戲院，至六〇年代中期，反托拉斯法使大片廠逐步解體，電影產業發生巨大變革，所有舊觀念都必須翻新，「那是喬治盧卡斯和馬丁史柯西斯他們 20 幾歲的時候，他們打贏了這場年輕人對老人的戰爭，而且他們是全世界第一屆電影系學生，他們讀的教科書跟我大學時讀的一樣，都是在歌頌六〇年代的人們，難怪我怎麼讀都不了解，因為有空白的歷史沒有讀到，就是七〇年代以降的美國電影發展史。七〇年代美國把法國新浪潮的小型攝影機、自然光源、移動的攝影機、跳接等技法拿來拍商業大片。《逍遙騎士、憤怒公牛︰新好萊塢的內幕》這本書講商業片跟藝術片的隔閡如何被現今的影壇大導在美學上達到統一；《低俗電影：米拉麥克斯、聖丹斯和獨立電影的興起》則是講兩者如何在九〇年代的體制上達到統一。」讀完書終於茅塞頓開，但那已經是大學畢業三年後的事了，然而此時此刻的台灣仍用對立角度看待商業跟藝術片，高鳴晟認為那是沒有跟上時代的思維。
《大銀幕後》是另一本他推薦用來深入了解產業內幕的讀物，「大學時我們看《電影百年發展史》講美國有哪些大片廠、各家老闆的人物小傳，可是《大銀幕後》是 2003 年出版的，大片廠已經轉過好幾手、被賣來賣去，所以前幾章就說現在拍電影對每間大公司來說都是賠錢的，那為什麼還要拍？因為買下電影公司的大企業要透過電影置入價值觀。我看完想說，那我們比屁啊？我們的對手是根本不想賺錢的欸。所以要去了解自己身處的產業，要知道對手怎麼玩。」
拍片和創業都有攻略
之於閱讀，高鳴晟一直懷抱務實的攻略概念，生活中只要遇到什麼困惑，找相關書籍來看就是了。在他初出社會上班練功的時期，日子就是加班熬夜、滿足客戶要求，這種工作模式反倒推動他去理解事業的經營面向，他開始讀企業傳記，「當時皮克斯來台灣展，出了一本《皮克斯傳奇》，我看了超傻眼，因為看到一半他們都還沒開始做動畫，皮克斯是電腦動畫技術的先驅者，是一群電腦控，他們一開始也沒有想做故事性動畫，這讓我覺得人生不用急，現在做剪接不一定以後還會做，心態變得非常坦然。」自己成立剪接工作室後，除了在專業上秉持「向成功者學習」，創業方面更是如此，他用 Uniqlo 創辦人柳井正《一勝九敗》中的信念來自我勉勵，每次失敗都當作是為成功集點，「他說到要開連鎖店的話，每年分店都要是原本的兩倍才可以，我就用這個來要求自己剪接的案量，2014 年我達到最高峰，剪了 100 支片。這些書對我是很好的薰陶跟幫助，我一直很好奇怎麼去經營自己剪接師的品牌，所以看了一些我喜歡的成功人士的自傳，像黑澤明，不要以為他很艱深，他拍過很多很好看、打來打去的片，《蛤蟆的油》講他從童年到進電影業的事，寫到他開始拍電影就結束了，最後幾章很難看，都在講電影怎麼拍，好像對生活再也沒感覺了，他也很自暴自棄地說『想了解我之後人生的人，去看我的電影就好了。』覺得這個人好可悲喔，因為電影是客戶決定的，難道人生也是嗎？」
多元閱讀支援專業實務
高鳴晟說自己在大學時期是個盡信宣傳、藝術至上的假文青，退伍後第一份工作卻是偶像劇剪接，那時的他對該劇種既看不起也看不懂，怎麼做都被老闆罵，「常常會有的戲就是男主角牽著女配角、女主角牽著男配角互相巧遇，導演一定每個人的特寫都會拍，劇本上會寫『四人目光交接』，那到底要先剪誰的表情？我不甘心，一定要會剪，所以攻略本的心態又來了，我想漫畫我總看得懂吧，就去找該劇的原作來對照。同時我還看了宮崎駿的文集《出發點1979－1996》，書中有一篇談少女漫畫為何無法直接改編成動態影像，是因為主角不會吃飯、朋友都很功能性、OS 太多、用太多亮晶晶的效果來表現。我就頓悟了，原來那些特寫跟慢動作就是要表現亮晶晶的效果。」這個經驗讓他自省良久：電影科系學生一味崇尚藝術大師，如此基本的影像邏輯竟然是工作之後才知道。其實偶像劇就像西部片，都是有固定橋段的類型作品，沒有輕視它的必要。
以 TRPG 做為編劇練習
哪些日常習作可以增進專業敏銳度？TRPG（桌上角色扮演遊戲）是謝漢聲特別推薦的，有骰子和紙筆就能玩，由一人扮演說書人角色，設定好世界觀和一套只有自己知道的劇本，再讓參與的玩家分配角色，「可以先用一連串深入的問答來設定角色，再放到故事裡進行即興劇，角色們可以選擇做任何動作，這時候就考驗說書人的功力，怎麼把各人的反應安排成連鎖效果，也讓玩家知道原來自己做的一切都會影響這個故事。《怪奇物語》一開始就是在玩這種遊戲，對編劇來說很有用的是去體驗怎麼好好講故事，如果講得不動聽，玩家就會自己去找樂子、做一些亂七八糟的事，但如果故事夠有吸引力，大家就會想接下來要怎麼去觸及事件的核心，也會自動自發照你的劇本走下去；第二是讓自己體會不同角色間的交流，怎麼讓一個角色存活下去、讓他得到最大的犒賞？或是角色間會有利益衝突、怎麼讓他們合作？對於編劇或想創作的人都是很有趣的練習。」高鳴晟補充，就像剪鬼片是要讓觀眾認為那邊有鬼，所以要有對的引導和懸念，著重跟觀眾互動的過程。
最後有觀眾提問，「剪接可說是對拍攝成品的再創作，那麼該如何跟第一手創作的導演彼此搭配？」高鳴晟給出一個顛覆台灣普遍認知的答覆：「導演都是宣傳出來的，把導演講得跟神一樣，這樣他拍片你才想看，但導演其實不能決定很多事情，像《麻醉風暴》是醫療推理劇，我遵循的是公視跟製作方擬定的方向，也是先有方向才有導演，我們都是在 follow 這件事，我們所作所為都是為了讓影片更生動、讓觀眾更享受、讓片子更賣錢。」除非導演就是老闆，否則彼此地位應該平等，工作人員並非要奉行導演的意志，而是眾人齊心為最終的目標努力。
【吾世代電影活路】
生長在台灣新電影落幕之後、如今邁向而立階段的創作者，在育成階段雖汲取大量國外作品精華，卻因歷經台灣電影產業谷底，而缺乏來自本地的影像文化養分，走過蒼涼的 30 多年，必須重新發掘講述自身故事的觀點與手法。
繼 2015 年「新導演的幾道難題」後，2016 年「吾世代電影活路」系列於每月第四週的週四晚間在閱樂書店舉行，放映會將關注青年影人對各種議題與類型的嘗試，亦引進國外優異短片以供觀摩；講座部分則探討當下關於從影的種種難題，以自力救濟的態度解套精進。台灣電影的前路尚未明朗，而我們都能做犯難先行的人。
【孫志熙】
曾任《CUE電影生活誌》、《SCOPE電影視野》主編。現從事專欄與文案寫作、短片推廣、獨立製片、跨國當代藝術組織台北組頭、地下電台主持人等，擁有多重身分與很多款名片。
