在馬力克成為一種風格以前：《紅色警戒》的魂魄

「我們一起，如一存有，如水奔流，直到無法分出彼此⋯⋯」——《紅色警戒》

他說，「你正直嗎？善良嗎？你的自信從此而生嗎？所有人都愛你嗎？你要知道，我也曾是如此。你覺得你一心向善、熱愛真理，就會少受點苦嗎？」畫面內，砂土掩著死去的日本士兵，他的臉孔佔據著畫面的右半，眼睛半開往下停著。周圍大火的煙霧飄在土上，暫時埋沒了影像又散去。反拍切到主角威特凝視的臉龐上，沉默不語。

剛剛那席話，好似是從死者的身上發出的內心獨白，他可能曾被眾人愛戴。不過，影片當中的日本士兵多數連翻譯他們低語的字幕都沒有，又怎可能講得一口完美的英文？又或是這是威特對於死者的感嘆？但他有這麼狂傲嗎，連死去的人都不放過？這股音聲遊蕩在兩個人物的魂魄之間，找不到身體，又令人深刻地感到不安；聲音的魅影（acousmetre）為影像蓋上了一層面紗。

就《紅色警戒》這個段落看來，電影史上沒有人比馬力克更了解「間接自由論述」在影片聲軌之間的魔力。直接論述是角色自己說話（一般小說當中用引號「」帶出），間接論述則是敘事者描述了角色的行動。間接自由論述則讓敘事者變成了角色自己，透過抹消敘事的客觀性，完全進入角色的內心當中用言語形塑他的思考過程。馬力克更往前一步：他刻意用上了正反拍帶出了兩個人物，讓觀眾不知道在聲軌上喃喃的人聲，究竟是從何處發出。

曾經萬眾矚目的獨立導演

只看過《為妳唱的歌》（Song to Song）、《聖杯騎士》（Knight of Cups）、《愛．穹蒼》（To the Wonder）的觀眾，大概很難理解許多影迷對這位德州導演的殷切期待，以及難以避免的失望。的確，他的作品當中眾星雲集──只要上得了檯面的好萊塢明星無一不爭先恐後搶著跟他合作，而他也總是讓這些明星更靠近了觀眾一些，讓我們似乎不小心踏入了他們的私人場域，看見其最溫柔的那一面。即使如此，令真正喜愛他的影迷們心碎的是，在他拋棄了《紅色警戒》的群像風格以後，上述作品所剩下的似乎就是某種中產階級對於自身存在的百無聊賴，讓觀眾浸淫在眾星的光暈之中。

曾經，除了大衛林區、卡薩維提等人外，泰倫斯．馬力克是美國獨立電影史上最特立獨行的導演。他首部作《惡土》（Badlands，1973），即用叛逆的青年男女翻轉並且塑造了公路電影的原型。他似乎特別接著美國的風土民情的地氣，能夠拍出風景四季的興衰榮敗，使得《天堂之日》（Days of Heaven，1978）裡人物的命運和自然的流轉交纏在一起。這兩部片，就讓他成為美國新電影之後最重要的導演——他的地景似乎也是一位角色，鮮活地脈動著，如生命之流般包覆著人物。

接著，是二十年的空白。在 1978 到 1998 年這段期間，他沒有拍出任何作品；有幾個難產的計劃，也有幾部影片後來得以成型（《永生樹》［Tree of Life］），甚至還跑去劇場導了溝口健二的《山椒大夫》。然而無論如何，沉寂二十年後出世的《紅色警戒》的確震撼了影壇。看過影片的人，很少能夠忘記那縈繞不斷的喃喃沉思，或是人物們對於生死、世界、爭戰、自然的探問。影片改編自詹姆士．瓊斯的同名小說，主要聚焦於 1942 年底盟軍攻陷瓜達爾康納爾島的殘酷戰役——這是日軍控制南太平洋的樞紐，也是所羅門群島的前哨戰。敘事則大體上從逃兵威特與原住民的相處開始，轉進到攻佔島嶼的戰役中，讓觀點在不同階級的人身上流轉。 

你可能會像伊伯特（Roger Ebert）說這是一部「精神分裂」的電影，但正是其中的困惑與情感讓這部二戰作品如此栩栩如生，也摸不著頭緒。更進一步來說，《紅色警戒》定義了馬力克作為一位作者的成熟風格──畫外音、推軌鏡頭、親密的片段、世界原初結構的糾葛。不過，或許我們應該從他做為一位「哲學」導演開始，才能深入理解他影片風格與題材的密切關係。

電影作為一種哲學的書寫形式

哲學的確曾經是馬力克的熱情──他雖然在伊利諾伊州出生，但他前往德州奧斯汀就讀高中，而後進入哈佛大學接受史丹利．卡維爾（Stanley Cavell）的指導拿到學士。他本來能就這樣成為專業的哲學家，拿著羅德獎學金去牛津就讀哲學博士，但沒想到去了英國之後，卻和指導老師萊爾（Gilbert Ryle）對於「世界」這個概念上詮釋意見不合，放棄學位回國。西北大學幾年後出版了他所翻譯的德國哲學家海德格的著作，《理性的本質》（The Essence of Reasons）。卡維爾在他的鉅作《看見的世界》（The World Viewed）中，說《惡土》與《天堂之日》這兩部作品找到了「用電影讓我們沉思他的想法的方式。」

說到底，人們大概很難分辨是馬力克的作品讓人必須用某種哲學的方式回應，還是馬力克自身的哲學訓練讓影評順水推舟，借用既有的哲學概念剖析他令人困惑的風格。哲學家們多醉心於他影片當中聲音與畫面的對位與錯位所傳達出的詩意訊息──有時是動物臉龐的特寫，有時是林間葉叢中散落的光線，有時則是被風吹動的白色窗簾。總有人看著這些事物思考，但那些在畫外發聲的人有時卻從眼前實體的形象，跳到了極為抽象的生與死、消與長，甚至是生命、善良與邪惡的本質。對學院中的人來說，馬力克的電影不是用影像來形構常見的哲學問題而已──影片本身就是一種哲學的書寫形式。

也因如此，他的哲學對話必須來自於眾多角色此起彼落的反思，好像互相呼應，好像漸行漸遠。《紅色警戒》之所以讓人感到精神分裂的原因，就在於逃兵威特和士官長艾德雖然好像是主角，但有時我們聽到上校的話語、有時則是上尉、士官長或是諸多大兵的低語。他們的聲音很少直接從影像當中發出；他們的聲音更像是交響的喃喃聲，有時從混亂的世態中浮出又沉沒。許多認得出名字的明星們，如喬治克隆尼、約翰屈伏塔都只在影片當中驚鴻一瞥；有些人像伍迪哈里遜、約翰庫薩克則多了一些時間讓觀眾跟他們相處，但我們很難為他們留下深刻的印象。在《紅色警戒》當中，他們的身影投射出的是觀眾對於他們明星特質的普遍認識；我們透過他們的臉孔，看到了特定階級位置人物的相似性，像是屈伏塔所扮演的海軍將領，好似關懷下屬卻又自以為是，徹底的就是個政治動物。

多數人物，出場的緣由都是為了一死。死亡在影片當中是如此普遍，又如此漫長；你看著士官長犯了蠢，手榴彈還在身上就把插梢拉了出來，他一轉身為連上的士兵擋了一發，接著下半身血肉模糊地等著死。馬力克完全消滅了傳統戰爭類型達成光榮目標的敘事，在影片當中最重要的據高點攻防戰中，死亡成了影片的節奏。在《紅色警戒》裡，戰爭並沒有讓所有的軍人都成為平等的夥伴（看看那位被調走的連長，回去華盛頓運用他的法律專長）；只有在死亡面前，人們沒有貧富貴賤，人們只是逝去。

回到本文一開始的描述，在死亡面前，那個其實不屬於任何人的畫外音（仔細聽就會知道說出那些話語的並不是威特）思考著征戰的自然，邪惡的本質，以及如何棲居於這個世界之中。威特想的是原始的自然是否能夠沒有征戰，只有共榮？人是否能夠擺脫衝動與惡念？在此同時，大兵傑克想的只有還在家鄉的妻子──而攝影機如同記憶美化的現實一般，總是用最燦爛的角度捕捉她的身影，自由的手搖鏡頭追蹤著想像的視角，跳接著帶出臉龐笑容點滴的差異。這些不停回返的影像也讓後半段妻子的來信特別令人痛苦：她遇到了一位別人，想要離婚，不為什麼，只為孤獨。

這些，對於人物和觀眾來說，都是不可能找出完美解答的重要問題。這些問題不單屬於某個角色，而是屬於世界，也屬於眾人。

這些對於存在的疑問最終還是有著但書──日軍在《紅色警戒》當中只能是沉默的他者，他們發出的聲響聽起來只是令人難過的吶喊。得以對那些奇異事物、和諧或暴亂、戰火或平和看去的，都是英俊、精壯的白種美國人。的確，他們的尋思我們扎扎實實地聽進去了，他們的魂魄看起來特別地清澈明亮，但是那些日本士兵的呢？誰能為他們鎮魂？誰又能為他們轉譯？或許種族之間的差異，才是那條用血畫下的細細紅線。

【第20屆台北電影節】
時間｜2018. 06. 28－07. 14
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【于昌民】
美國愛荷華大學電影研究博士候選人。著作與翻譯散見於 Film Criticism、Quarterly Review of Film and Video、NECSUS 和《電影藝術》等期刊。研究方向囊括法國電影、身體電影和數位電影美學。