什麼是當代藝術？專訪徐冰：沒人說過的話才值得去說

作者BIOS monthly

日期02.08.2018

走進夏日的中山堂，外頭暑氣頓時被這巨大而歷史悠久的建築給吸納，在會客區一隅，徐冰戴著招牌圓框眼鏡正閱讀著手機，見我們到來，不疾不徐地起身打招呼。前一日剛抵達台北，今日接連兩檔採訪外加晚上一場講座，行程滿檔，問起有沒有時間在台北逛逛，徐冰笑說他幾乎都在忙工作。這次來台灣是快閃行程，隔天就要回北京籌備月底開幕的回顧展「徐冰：思想與方法」（註），現場還有許多細節需要處理與確認。創作四十餘年、類型廣泛，無論是展覽或專訪，要呈現其「思想與方法」都不容易。但當他真的開始說起創作思想與方法，應答的從容與淡定讓人不禁感覺：或許一介當代藝術大家的高度，實則出自對所有創作環節透徹的思考、體會，沒有一絲僥倖與閃躲。

徐冰不是一位可以被定義的藝術家，至少不是透過使用的媒材來定義。他傾向認同自己為觀念藝術家，觀念是否清晰、創新、沒有破綻，是他在開始創作前便會沙盤推演清楚的。如同這次在台北電影節放映的《蜻蜓之眼》，他的作品時常曠日費時：「一個概念的發想，我可能會放個好幾年，也可能隔幾天就開始，但重點是我一旦要開始做，就會把每個步驟想得很清楚，我不是那種邊做邊想的人，因為我很怕到後來兩個東西無法串聯在一起；好比建築的接榫要怎麼接，那是建築師得要事先想清楚的。」

訪談裡他說起創作想法皆條理分明，不需追問也能完整回答，步調和緩有餘裕，無疑是「想清楚」了才行動，絕非為了發言而言，為了創作而做。藝術有時勞師動眾，有時耗費心神，對徐冰來說如此代價有需要回應的目標：「我認為藝術家便是要以藝術的方法，回應當代的問題。」

拼貼監視器與直播，影像版當代《清明上河圖》

《蜻蜓之眼》是徐冰執導的首部長片，說是執導，但他也絕非多數人所熟悉的電影拍攝方式。在 81 分鐘片長裡，沒有一格畫面是指導演員演出、指導攝影師拍攝的，整部影片皆是徐冰與他的團隊花費將近兩年的時間，從各地的攝錄影機，包含街上的監視器、直播畫面、行車紀錄器等各種上傳至網路的影像剪接而成，沒有攝影師、沒有演員，工作室有的是 20 台 24 小時不斷下載影像資料的電腦，而下載來的影像由團隊成員依照各種關鍵字加以分類，比如北方的寺院、南方的寺院、一位尼姑等。這樣的工作從 2015 年開始持續進行，一共蒐集了 1 萬 1000 小時的畫面資料庫，居然讓徐冰拼貼出一個有劇情的故事。

《蜻蜓之眼》的手法特異，卻是一個關於「整容」的古典愛情故事。為什麼是「整容」呢？徐冰說作為一位觀念藝術家，他想做的電影，是想要挑戰傳統敘事電影的作法，舊有的電影概念對《蜻蜓之眼》而言是無效的，他要刺激人們既有的思考。因此他為自己設下了目標，整部電影不能有一格畫面是自己拍來的，必須要是從網路上找到的，也因為是不同來源的畫面、並非同樣的人物，所以必須面對與處理如何讓故事的推進合理的問題，如何讓角色連戲，就成了一項功課；於是，講述一個「整容」的故事，便成為在現實條件下的設定。但同時，這樣的題材卻也恰好呼應徐冰藉由蒐集、取用監看畫面所試圖探討的——到底我們表面看見的和真實的，彼此之間有著什麼樣的關係？

徐冰《蜻蜓之眼》（2017）劇照。
81 分鐘彩色有聲劇情長片。
版權所有：徐冰工作室

2013 年，「以監視器畫面來拍一部電影」這想法便已在徐冰的腦海中浮現，然而當年的技術條件尚未符合，可取得、下載到的監視器畫面、直播畫面並沒有那麼多，但到了 2015 年，這類的視頻影像俯拾即是，影像的泛濫，讓徐冰相信以這樣的方式拍出一部長片，是可能的。於是他依據編劇翟永明、張憾依寫的劇本去尋找合適的資料畫面，也會因為一些有意思的畫面，回過來修改劇本，那過程便是一來一往有機的拓展與調整，最終找到一個可以最大限度使用這些材料的版本，而不讓一絲有意思的材料浪費。「甚至會有目的性地追蹤、鎖定幾個場所的攝影鏡頭，比如整容診所，我們知道他的門口有個監視器、大廳也有一個，到了二樓還有一個，監視器的豐富正好幫助我們敘事更完整。」徐冰神色淡定地說著。

然而，《蜻蜓之眼》談的不只是監控，還有影像的傳遞、影像的交流、影像作為一種技術的手段，如何被世界所用。這是持續在發展的過程：「『監控』的概念迅速在變化，快到讓我們無法判斷到底什麼樣的觀看是『監控』。例如現在隨處可見的網紅直播、行車記錄器，過往談的『監控』其實是幾十年前冷戰時期的那種『老大哥式監控』，但在當代幾乎不適用了。今天的監控技術有很大一部分被民間掌控，人人都使用這技術來為自己服務或改變命運，但舊有的概念卻無從判斷。」

徐冰談及《蜻蜓之眼》中使用的網紅直播橋段——男主角柯凡入獄與愛慕的女主角蜻蜓失聯，後來看到網紅瀟瀟直播的畫面，相信她是整容後的蜻蜓，於是在直播平台上展開熱烈的追求。然而瀟瀟是否就是蜻蜓，其實不是太重要，重要的是徐冰透過這樣的畫面，呈現出他對於當代此種影像傳遞方式仍在反覆辯證的思考進路：「直播是不是一種『監控』？人們直播時一直希望表現出自然的自己，但是我們都知道那樣的狀態絕非自然的，然而這又跟在電視台上主持不一樣；那透過直播呈現的我們跟真實生活的我們有什麼不同？或許像演雙簧一樣，有些刻意讓手機畫面裡的我們說，有些是留給真實的我們。」

正因為這些影像天生具備了某種紀實的性格，每一格畫面都是真實被記錄下來，是存在且實際發生過的，使其荒謬性在某些時刻更加強烈，例如《蜻蜓之眼》中幾幕飛車追撞的暴力事件，讓人看得怵目驚心。而徐冰和其團隊也因著大量目睹各地的監控畫面，到後來出門都特別小心，「因為意識到這世界是無法掌握的，任何時刻都可能發生任何事。」

「有次我們需要一個下雨天車子從山路駛過的畫面，於是先查了天氣預報，知道何時會下雨，就鎖定一個時間段的監視畫面，來找出有車子駛過的時刻。」將這些具有紀實性格的畫面，經過特意挑選後剪接成劇情片，在虛構與真實之間的來回辯證相當令人玩味。徐冰運用這些素材的方式，像是在為一幅巨大的《清明上河圖》般的作品尋找合適的元件，畫中的人事物絕非在同一時地出現而被素描紀錄，而是畫家四處採集風土民情、庶民生活，將之符號化，作為那時代某種生活樣態的代表，勾勒當代生活。

於是，《蜻蜓之眼》裡出現的人物、景致、物件，例如從路上駛過的車子、寺院裡的僧人、穿著制服的公安、在電腦前與人聊天互動的青年，無不像是某種符碼般的存在，象徵性意義大過個體實存意義，裡面的人物與街景都去個體化、去識別化，無意讓人判別，就如同中國繪畫的「象徵性」與「符號性」，畫一座山並非是寫實描繪那座山，而是以一座山代表群山，以一棵樹代表森林，是一種意象的表達。

當我們看見這些意象，所謂敘事也不再單純：「表面上以劇情長片形式講述一個古典愛情故事，但實際上真正要說的並非故事本身。我覺得這就像中國傳統的『聲東擊西』——我看似跟你說這件事，但其實我真正要說的是另一件事。」透過這些資料畫面的蒐集，徐冰實則拼組出一幅長達 81 分鐘時間軸的當代「風土民情長卷」，呈現紀實影像氾濫卻關係尷尬的當代：「如果監控影像能夠完成一個相對複雜的敘事，那麼這就說明了監控影像和我們社會的關係。」

非常認真做荒謬的事，才有藝術的力道

從如此龐大的影像資料庫中調閱出有用的材料，那是多麽繁浩的工程，但徐冰似乎早就對這樣「勞力密集式」的工作方式習以為常，綜觀其過往的作品《天書》、《地書》甚至是更早期的版畫作品《碎玉集》，在工作方法與概念上都有本質上的相似之處。

例如《蜻蜓之眼》的采風性質，《碎玉集》在將近四十年前即以一種樸實的方式呈現過。這是徐冰結束文化大革命時期「知青插隊」到中國北方農村生活和勞動後創作的版畫作品集，他在進入中央美術學院後，於 1979 - 1985 年之間完成一百多件掌心大小的木刻版畫，勾勒他在農村觀察到的生活采風剪影。《碎玉集》不僅譜出一部時代的中國農村生活錦集，這作品更是徐冰訓練自己木刻刀法的圖譜，試驗了他所見識過的中外木刻刀法。

「版畫」是徐冰早期重要的創作形式之一，與版畫有關的「複數性」、印刷、印痕，可說是縱貫其創作的重要節點。徐冰的母親在北京大學圖書館學系服務，從小他就常在圖書館裡待著，隨手翻閱書籍，因此對書的手感、裝幀方式、字體結構有著高度興趣，日後在版畫創作中找到出口；版畫印刷產生的印痕有種「被規定性的美感」，自帶完整性，而這種完整性，正好滿足了徐冰追求完美的性格，且版畫對勞動與耐心的高度需求，得手工一刀一劃完成，這如工匠式的手作精神，也一再出現在徐冰的作品之中。

雖然版畫是種傳統的訊息傳遞技術，但徐冰對其「複數性」的思考卻是相當當代的，「『複數性』與工業化生產和標準化緊密相關，當代是『去個性的』，每個人身材不同，但是坐的椅子卻樣式一樣。到最後原作和拷貝沒什麼差別。」這種不斷複製的特性，更是構成其視覺力量的來源。某種程度而言，徐冰的《天書》之所以令人嘆為觀止，也正是建立在「複數性」的特質上。

《天書》是徐冰最知名的作品之一，顧名思義，《天書》就是一本無人看得懂的書。它雖然具備了書的形象，內文也像是中文方塊字，但那些文字都是徐冰依照《康熙字典》的筆順一個個創造出來的假字，一共 4000 多個假字，看起來像中文，但實際上又不是，內容是空洞的。當時是 1987 年，他才剛從中央美術學院畢業，一心想做一本「看似說了很多事情，但其實什麼也沒說的書」，徐冰立定明確想法後便開始動手將那些假字刻成木頭活字。他一個人花了一兩年刻出了上千顆木頭假字，然後又費盡心思為假字研究排版的方式，找到合適的印書廠，煞有其事地從沒有內容的假字中挑選了三個最像漢字的「字」作為書名，每頁書頁也加上頁碼、序號，最終印製了 120 套，每套四冊，一共 604 頁。

專訪徐冰蜻蜓之眼地書

徐冰《藝術為人民》（1999）
材料：綜合媒材裝置；旗幟、電腦噴繪。尺寸：11 x 3 m
地點：美國紐約現代美術館，1999；英國倫敦維多利亞和艾伯特博物館，2001
版權所有：徐冰工作室

徐冰《天書》（1987-1991）。
媒材：綜合媒材裝置；活字版手工印制書籍和卷軸，漢字的部件重新製造的「偽漢字」。
地點：台灣，台北市立美術館，2014。
版權所有：徐冰工作室

當大量的木刻字、書頁擺在眼前，其「複數性」便是其視覺力道的來源；當假戲真做到一個程度後，其荒謬性就會凸顯，「我當時只有一個想法，就是我必須非常認真去做這本書。一旦非常認真，它的荒謬性就會很強，自然會產生某種藝術的力度。換句話說，『認真的態度』是《天書》這作品的藝術語彙和材料。」徐冰憶起《天書》的創作過程時說道：「做《天書》時，我一心想著要做當代藝術，但當時人在中國，對當代藝術的概念與文化訊息並不充足，在那樣貧瘠的情況下，身上有什麼，就表現什麼，這就是藝術的誠實性。所以《天書》的思考方式、工作方式，都是相當具有中國傳統哲學意味的，是透過不溝通來達到溝通，就像中國禪宗。」

當代藝術，應該要做沒有人做過的事情

九〇年代初期，徐冰前往美國紐約，正巧接手艾未未在東村七街 52 號地下室的公寓。在紐約時期，徐冰面臨了文化衝擊，因而產生《英文方塊字》這件作品。這作品延續著其對書法、中文字的結構研究，以類似書寫中文部首偏旁，創造出「方塊字版」的 26 個英文字母；看似中文，但實際上卻是一套新的英文書寫形式。徐冰為了這套文字系統，設置了讓觀眾參與的語言教室，裡面有教科書、有字帖，觀眾可以臨摹這套文字的書寫方式。《英文方塊字》不像《天書》是沒人看得懂的偽文字，它是有其文字結構邏輯的，簡單來說即融合了英語的拼音邏輯跟中文字的書寫結構，每一個英文字母對應到一個「類部首」偏旁，堆疊組合後即為一個單字，有點像春聯「招財進寶」那種組合字。一旦懂了這套邏輯，它是可以被讀懂的，只是它同時具備了英語和中文的文字系統。

作品反映了徐冰身處不同文化語境下的處境與思考，也顯現所有遠渡重洋、試圖融入美國文化的華人困境與意志。這是徐冰眼中，當代藝術家的任務：「幾乎沒人說得清楚『什麼是當代藝術』，我認為當代藝術應該要做沒有人做過的事情，且對社會有益處、對人的思考有啟示，對人們思考的盲點有調節作用，才值得去做。對藝術家來說，工作動力來自對社會的敏感，以創作來表述對社會的態度，而這種表述的方式是過去沒有的。沒人說過的話才值得去說。」

《地書》則是另個相當有趣的嘗試，這是一本由各類圖示、標誌、符號寫成的書。從 2003 年開始，徐冰因為口香糖包裝紙上的三個圖示（示意著嚼完要包在紙裡丟進垃圾桶）而受到啟發，「如果這三個圖案就可以說明一件事情，那麼眾多圖示組合在一起，就一定可以說個長篇故事。我在思考的是，圖形符號作為文字，到底能表達到什麼程度？」

於是徐冰便開始展開大量的圖示蒐集與累積的工作，與《蜻蜓之眼》採集圖像的過程有異曲同工之妙，他限定自己這些圖示必須是「蒐集來的」，沒有一個是自己設計、發明的。對徐冰來說，「蒐集來的」表示它是實存的、甚至約定俗成，圖像式的閱讀具有文化通用性，相較於《天書》是無人看得懂的文字，《地書》反而是任何人都看得懂，「它不對位於任何已有的文本知識，而直接對位於真實的生活邏輯和事物本身。對這些符號的識讀能力不在於教育程度，而是取決讀者介入當代生活的程度。」兩者的共通性便是對任何人都是平等的，端看觀者如何去理解、解讀，思考並享受那閱讀的經驗。

我們如何度過時間

雖然創作生涯有頗長一段時間待在紐約，並且身處以西方為首的當代藝術領域前沿，但徐冰的創作始終根植於自身的文化背景，特別是中國傳統的書畫。但他並非鑽研傳統書畫的形式，乃是取其造型與原理，作為思考的原點與度量，重新測度自身文化與當代藝術間的關係。

「我的創作動力，來自一種原始的生命動力。我認為人最核心的命題，便是如何『度過時間』，把時間用掉。那把時間用在什麼事情上，就是考驗一個人的關鍵。」訪談到後段，徐冰略顯疲倦，但說起話來依然條理分明、思慮縝密，同時又帶有興許是歲月積累的從容。他從事當代藝術創作，但卻自有一番東方哲人式的思考，以及堅持親力親為的職人性格。

像他以倉頡造字的精神，做一些無端荒謬的事，貴在全心全意而為：「我習慣的工作方式是，若我認定這個想法值得做，那我就會全力以赴的去做，對我來說，這全力以赴去做的原初動力，來自我想看看概念設想跟最後結果會有多大的出入？因為沒人做過，也就無人能告知。就像做科學實驗一樣，得將各方面的變因都掌握到最好，沒有浪費或遺漏，若過程中沒有掌握好，可能本來能達到的卻無法達到。」

聽著他語氣平穩地說了這番話，想到《天書》、《地書》、《蜻蜓之眼》這類浩繁龐雜的作品，尚未回過神，徐冰又添了一句，「我是那種展覽開幕前一刻，還會在展場調整燈光的人。」即使擬定女媧補天般的龐大計畫，卻也不吝在最小的地方度過時間，或許這就是徐冰的藝術能不斷刺激當代的我們的原因。