看她的搖滾，聽他的香港：何超與海膽仔 ╳ 進念二十面體《建築城市》

《建築城市》最早為「進念二十面體」2017 年於香港首演之作品，編導胡恩威將香港作為有機生命體視之，探問城市的變化，討論人與城市之間的關係。有趣的是，以「建築」做為概念，自建築學出身的胡恩威、並不真的在舞台上以具體的建築形貌來表現香港，反而是以「聲音」為主角。

本戲最初的版本，是仰賴鋼琴家黃家正的演奏以及演員的口白交雜，加上背景偶發的工地聲，形塑出香港的形狀；到了 2019 最新版本出爐，胡恩威做了一個更大膽的嘗試，他讓風格強烈的搖滾歌手何超（又名何超儀）的樂團「‎何超與海膽仔」進入城市的聲音之中，賦予《建築城市》嶄新的面貌，也給予觀眾不同的香港想像。

搖滾 ╳ 古典：混雜聲音，香港本色

「本節目舞台音量很大，觀眾請留意」——其中一名演員拿著黃色布版出場，上方寫著這樣提醒，就在何超與海膽仔剛剛結束一場震天嘎響的開場樂之後——這句提醒是不是來得有點晚了呀？才剛這麼想，現場的觀眾又被下一刻突如其來的一聲爆音嚇得彈起來，搖滾再度開始。

這不是何超第一次與胡恩威合作，早在 1999 年便入圍金馬獎的她也絕不陌生於演員的身分，只是這一次她並非帶著「角色」上場，她的存在即代表著搖滾本身——

先等等，在談何超的音樂於此戲的意義之前，得先談一下上場的其它「聲音」——《建築城市》裡雖然站著四位演員（楊永德、吳昆達、張耀仁、曾兆賢）卻也只是以粵語、英文、普通話、閩南語重複相同的台詞，探問空間／記憶／城市的關連，呼應了《建築城市》這齣戲除了背景竹棚之外，是一齣徹底以聲音為主體的作品；語言代表著文化，演員在台上操作的台詞意味著香港混雜的文化氛圍。

另一方面，黃家正的古典樂則象徵著傳統的延續，琴從開場前便彈奏著、到演出行進、中場過後開始演奏拉威爾的《波麗露》，其穩定的節拍，即便經過變奏也依然在觀眾的腦海中駐留，以致於黃家正最後在戲未落幕前便瀟灑地離開、那樂音依舊腦中盤繞不去，亦暗示著傳統（或可稱為經典／古典）的力量強大且滲透骨髓，哪怕有時候它幾乎被搖滾樂「隱聲」了。

以音樂破壞空間

何超在 2014 年的專輯《搖滾妹子》曾與范曉萱、陳珊妮、盧凱彤、周筆暢等創作歌手交鋒，試探屬於她的搖滾面貌。經歷不同面向的嘗試，她曾經在報導提及，她心中的搖滾是能弱能強。這話乍聽之下會以為是音聲的強弱，臨場看完以後才明白，她是在電吉他、鼓手、Keyboard 等多重樂音的重疊之下、身處如此強悍的舞台環境之中，依然保有柔軟的身段與聲線，問君何能爾？她說：「在這齣戲，我覺得自己就像走在夢裡一樣，可以自由地做任何事情。導演也相當信任我，所以很多橋段我非常恣意地行動，沒有給自己什麼限制。」其實何超的歌聲並非美聲，換句話說，不是聽來享受的，而是用以感受的，這特色在《建築城市》裡尤是。

胡恩威刻意將傳統（竹棚與古典樂）與現代（城市的投影與搖滾樂）綁在一起，這麼做顯然打破了時間的概念，接著再進一步打破空間。「以前我們在城市裡會找路，但現在我們只看著 Google Maps 認路，不管到哪頭都是低著看螢幕，我就在想，這樣下去空間的意義還存在嗎？」胡恩威說。順著這概念出發，若單只讓觀眾看著鏡框式舞台，惟恐又陷入另外一種凝視固定方向的陷阱裡，是故搖滾樂的加入，正是破壞劇場內單方凝視空間感。

其實不只搖滾，場內的「多聲」在在都是為了破壞單向凝視。以扭曲劇場閱聽空間的方式，變相使觀眾能夠具體的感受香港空間，我認為本戲透過了三個層次來達成這個目標：首先，如前所言，語言的變換就是文化的變換，背景工地雜音聲則是劇場空間的抽離，也是連接現實的橋梁，這是第一重空間感的形塑。接著，搖滾加速空間的扭曲，震耳的聲音會直接打痛觀眾的身體，心跳彷彿被場上的節奏控制而跟著跳動，我們的身體將真切的「觸碰」聲音，而非只是聽到，被聲音觸碰的親密感，這份親密感和我們雙眼與舞台上的距離成反比，便造成空間感的錯置，這是第二重。

最後，在搖滾的籠罩下、被「隱聲」的古典樂雖已不得聞，卻又看見黃家正賣力演奏，則是最後一重空間維度的破壞——自此三層出發：從多元文化的感受、到空間距離變質的錯覺、到琴聲的「可見不可聞」，使得觀眾感到「我在此，卻也彷彿不在」的錯覺，於層層的空間混淆之下，我們將會抵達藝術家欲傳達出的香港之複雜性，並遇見此刻於資本主義侵襲、無法脫逃全球化趨勢的香港人，感受他們的擔憂與不安。

我們會不會忘記了回家的路

此戲看似前衛、充滿實驗性，卻懷有微小的願望，那便是找回「老香港」的初心。何超談起香港印象，她說：「我還記得八、九〇年代的彌敦道，到處都是霓虹燈，各式各樣的招牌都有……好漂亮。有些外國的大雜誌，特別會選在這裡拍照。當時的香港非常文明，很多地方都買不到的 CD、聽不到的音樂、看不到的畫家，我們都第一個看（聽）到，電台媒體也都支持這些東西。那是一個大時代啊！」

她說的那個「大時代」，也是《建築城市》演出過程中出現在後方的投影畫面，高密度的色彩與各類的廣告文宣，當時的香港真是「吵」，卻充滿著一股希望的躍動，而此刻的香港雖然更吵了，卻相對冷漠地多。何超嘆一口大氣：「而且最近很慘的是……前陣子 HMV 關門了，我們都不知道要去哪裡買 CD 了。我覺得反而是現在很落後。」

《建築城市》在視覺上最重要的元素也與這樣的情懷相連。最一開始，舞台後方看起來搖搖欲墜的竹棚慢慢駛進眼簾、推向台前——竹棚是所有香港人的記憶，至少是所有從小生長於斯的香港人都銘刻於心的城市元素；在擁擠的城市裡，竹子不僅代表了堅忍不拔的綠意，也因之於竹棚搭建的工活也養大了許多家庭。劇中竹棚在何超的搖滾樂與黃家正的古典鋼琴左右夾擊之下，堅固得穩若泰山，甚至讓劇末爬上竹棚的演員因之而能「小天下」，成為被破壞的空間中少數得以存續的結構。

誠如何超所言，《建築城市》是建立在對於逝去的大時代所懷抱的失落感。現代人因為科技與生活結合，漸漸無感於現實的變化，在乎自己於虛擬世界裡的樣子遠勝過實際的狀態。戲中有一句台詞這麼說：「忘記一個人和忘記一個人城市，有什麼分別？」這句話緊揪著何超的心，她說此刻面對每天都在變化的香港，「我們都很害怕，未來這個城市的建築，會不會讓我們忘了回家的路？」

雖然這麼說，卻也不是一味的悲觀惆悵。本戲固然藏著藝術家的傷感，卻仍帶著希望。或者說，《建築城市》本身就帶著這股挑釁的意味，是對現今娛樂所下的戰帖。導演胡恩威笑了一笑，說：「如果要舒服你就回家吧。」何超與海膽仔樂團則是加重了這份挑釁，他們讓實驗性抬升，挑戰劇場觀眾的味蕾。
　　
何超說她依舊盼望香港有一天會回到過去的「繁華」，繁華不僅只是經濟或是科技，而是像八、九〇年代那樣，「大家很能接受新的東西，香港每個人都願意玩，都不害羞。」她的語氣平平靜靜，又彷彿尚未脫方才戲裡搖滾的氣場，眼神堅定，柔軟卻也剛強。