BIOS review｜2020 留給我們哪些思考？從地方策展 ╳ 本土創作 ╳ 數位音樂談起
2019 年 BIOS 文化創意顧問首度製作「台灣文創動態回顧」，彙整 80 件年度文創事件，試圖為產業歸納出發展的趨勢。2020 年延續專題，擴大邀請外部合作夥伴加入評選，耗費長達一年的時間觀察、討論、分析，最終透過「BIOS review_2020 台灣文創動態回顧」專題講座，與外界分享評選小組看見的文化可能性，並邀集李惠貞、羅健毓、張惠菁、黃麗群、陳建騏、阿哼六位文化領域工作者，一同聚焦對談「地方策展」「本土創作」與「數位音樂」三大 2020 趨勢。
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左：計劃總召溫為翔，右：BIOS 文化創意顧問執行長白尊宇。
沉澱思考、回望過去，探索未來的一年
「台灣文創動態回顧」計劃總召溫為翔在開場時提及，文化創意一詞進入大眾視野已近 20 年，似乎人人耳熟能詳，但始終對於討論的邊界缺乏共識。對照產業內的生機蓬勃，希望藉由回顧事件來討論文化創意產業的邊界，同時與更多跨產業的單位接軌，找出對外連結的可能。
今年打破原本的案例分類架構，不評價單一作品的優劣，而是透過案例收整，釐清背後有相同脈絡的「年度代表現象」，呈現「BIOS review_2020 台灣文創動態回顧」專刊。專刊也額外收錄 5 位專家觀點思考、10 篇文創單位的「抗疫記事」，記錄下這個因疫情攪局，兼具困難、挑戰卻又精采無比的一年。
身為評選組員之一的黃銘彰與江家華，接續分對於年度代表現象的思考。黃銘彰表示，原先以為疫情影響生活、文創活動的進行，但年底回望，「我發現疫情使工作者有更多時間面對自己，靜下來思考每個作品該如何突圍。」比如，音樂宣傳管道和演場會轉往線上，諸如顏社煮場秀、五月天和劉若英等人舉辦線上演唱會，不少藝人經營自己的 YouTube 內容，以及 Podcast 異軍突起，都反映著內容創作者對於「資訊傳遞」的探索與嘗試。2020 年也出現更多爬梳台灣歷史文化的作品，例如年底北師美術館展出的《不朽的青春—台灣美術再發現》，又或是金曲獎大放異彩的阿爆，以台灣母語音樂得到認可和關注，使觀眾有更多的角度回望過去。
左：黃銘彰，右：江家華。
江家華則說，2020 出現許多意外的有趣事件。在看似線上傳播需求為主的一年，台灣紙本刊物卻大量噴發，《500輯》《靛花》《VERSE》《地味手帖》相繼創刊，背後的力量可能包含台灣媒體人認為文化價值值得投資，以及地方創生帶動關注在地，從屏東、台南、桃園一路到新北，都有精彩的地方刊物誕生。
不過她也提醒，過往的地方刊物扮演溝通地方事務的角色，近年慢慢變成行銷宣傳、將縣市品牌化的工具。「的確，地方的美被更多人看見，但原先串聯地方訊息的功能是否因此而消失，最終變成一種政府的大內宣？」
回顧的最後，兩人共同聚焦在 2020 下半年的侵權議題。「新竹獸、駱以軍、甲方和乙方的事件，這些留下給我們思考是什麼？」江家華的現場提問，反映回顧的重要性，不只是要看見值得嘉獎的作品，更要從事件中學習，引以為鑑。「產業中許多是接案工作者，侵權問題就是每個人都會面臨的事。通過事件提醒我們增加著作權的常識，才是比較正面看待侵權事件的方法。」
李惠貞 ╳ 羅健毓：當大型展覽走入地方，別錯把手段當目的
諸多活動雖受疫情影響而停辦，台灣設計展在新竹、基隆潮藝術、桃園文創博覽會等大型活動，仍在各地方政府與策展團隊攜手合作下，迸現龐大能量。資深文化工作者李惠貞在擔任《Shopping Design》總編輯時策劃「台灣設計 BEST 100」，以媒體力量帶動設計發展；宜東文化創辦人暨執行長羅健毓，今年策劃執行基隆潮藝術第三年，再度引發好評。他們分別從觀察者和執行者的角色，分享對於展覽走入地方的看法。
左：李惠貞，右：羅健毓。
Q：策展是什麼？在你們心裡，什麼是好的展覽？
惠貞：我常常想，策劃展覽和辦場活動是不一樣的。對我來說，活動就是熱鬧有趣，展覽反而會更期待「你為什麼要做這件事？」每次參加展覽，我都想先了解「主辦人想要說什麼？」從而延伸觀看的方式。
好的展覽，可以帶來正向的影響。我通過展覽之後，會在心裡留下東西，而不只是留下照片在我的相簿裡，像是 21_21 DESIGN SIGHT 策劃的「單位展」和「土木展」，都不是什麼聳動的標題，但一踏進去就會覺得有趣得不得了，讓我更了解生活和城市怎麼建構起來，得到很多啟發。
健毓：如果你上網搜尋「策展」，可以看到很多學術的定義。但從執行端來看，策展就是一個團體工作，無法單獨完成。以宜東主力發展的博物館和美術館展覽為例，需要研究典藏組提供專業內容，宜東做為外部執行單位，發揮創意轉化成結合設計和空間的展覽，最後由木工及多媒體團隊合作呈現。
Q：2020 策展團隊和地方政府的合作更為蓬勃，像是台灣設計展、台灣燈會、基隆潮藝術節等。這個脈絡往前追溯，應是自 2015 年文博會改制，策展力量開始加入公部門活動，帶動一波參觀熱潮。兩位認為，文創工作者與政府合作的大型展會，對文創產業的影響是？
惠貞：文創工作者的舞台變大絕對是好事，但還是要回到溝通的「目的」和「手段」，舉辦設計展和燈會的目的是什麼？是希望製造觀光人潮嗎？如果想製造觀光人潮，那觀光人潮真的是城市需要嗎？目的沒釐清，手段就無法聚焦。
我們可以檢驗，地方展覽的宣傳影片內容拍了什麼？如果只有政治人物和策展團隊，看不到議題本身，就很難明確展覽舉辦的目的。不同的人策劃展覽，都會有不同的提問，這些提問都一定優於執行之前，才能對社會帶來好的改變。
健毓：基隆潮藝術連兩年都是我們做的。這個牌子已經營七年，並不是這兩年才有的活動，但因為策展手法轉換和宣傳力道集中，能見度變高了。執行兩年下來的心得是，在地居民對於藝術型活動的參與感和認同度明顯提升，而裡面藏有非常細微又複雜的溝通過程。
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接續惠貞講的溝通和目的，我們策劃展覽不只是處理對觀展者的溝通，還包含在地居民和業主。後者是漫長艱辛且多數失敗，但一定要做。2020 之所以能有各種展覽百花齊放，可以視為泛文創產業接續溝通的能量釋放。
我們上級單位是文化處，但潮藝術節以正濱漁港為基地，展覽的場地需要和漁會溝通，事事以不妨礙漁民為首。2019 年遇到許多居民的反彈，作品可能會一直被遷移，這一年的成果，讓民眾理解展覽的目的是要展現當地的美好風景，2020 年時團隊也花兩個月時間，事先給里長和居民看過藝術家的手稿，嘗試擴大場域舉辦、和守望相助隊溝通時，居民都能認同。
Q：你們怎麼看待「明星策展團隊」，他們能為展覽加分嗎？還是我們過度追求品牌，把光環集中在特定人身上？
惠貞：我還是要回到策展的手段和目的，假如你很清楚使用明星策展團隊，是為了幫助傳遞一個重要訊息，那就很好。但如果我們忘記目的，手段就變成目的本身，只有明星、沒有訊息，溝通就不會成立，更不是我們花費納稅人的錢後，想得到的結果。
另外，公部門都使用明星策展團隊，會使各地方的展覽風格大同小異，不如培養當地人才、從地方魅力出發，帶給觀者更多的新鮮感，看見每個城市不同的美。
我不希望看見設計和展覽變成政治競賽。設計師是很珍貴的物種，有很好的能力幫助城市改善既有問題，但如果只把設計能力用在包裝、製作漂亮的圖片，就太小看設計師了。設計師要正視，你包裝的東西裡有什麼問題點，透過設計思考去解決後，幫助城市的人過得更幸福。有資源的公部門和企業主，應該給設計師這樣的空間，不要只是請他們來美化和包裝。
健毓：業主找明星策展人，通常是看上他們失敗率低、能見度高，過去的成果足以讓業主安心。不過宜東的角色比較像是中介者，業主認同我們的策展經驗，我們就有更大的空間去運用新的策展人、創造新的明星。
以潮藝術節來說，第一年請來藝術領域的知名策展人、找來最專業的藝術作品，取得很好的成果、累積信任感。2020 年的提案就大膽建議，潮藝術節應該變成年輕創作者的參與平台，讓更多新鮮的策展人加入。做為展覽的執行單位，建議新的策展人一定會承擔風險，須由我們填補新手的經驗不足，但相較於明星策展人，我更希望發掘你沒注意過的創作者。
這也牽涉主管機關知不知道你想要什麼，請來明星策展人可能不會失敗，但只要跟溝通訴求不一致，仍會被人看破手腳。屏東文化處處長在近年籌辦大型展覽，事前拜訪許多策展團隊，第一個問題都是有沒有來過屏東、對屏東了解多少，答不上來的就不會考慮，表示她很清楚屏東要透過展覽展現的文化和定位，這一系列的操作令人印象深刻。
張惠菁 ╳ 黃麗群：抵抗理所當然的本土價值，挖掘更深、更廣的文本
2020 年不管是出版、影像、展覽，都可以讓人感受藝文產業有「很台灣」的傾向，在政治、當代社會的題材中，以不同以往的角度，向台灣歷史回望。怎麼看待這個現象的發生？是個短暫熱潮還是趨勢的起點？
第二場對談由現任衛城、廣場出版總編輯張惠菁與《新活水》雜誌總編輯黃麗群接續，探討內容創作題材回歸本土價值的原因與如何因應當前社會變局。
Q：回顧 2020，出版界有什麼令人印象深刻的事？
麗群：我沒有答案。我自己覺得這是均值化的一年，大家在模糊的情況下處理眼前的問題和焦慮。（白話文是大家可以活下來，已經很厲害了！）
惠菁：今年出版有很多變化，但這些變化都還「在路上」，不急著定義我們達成了什麼，而是大家一起想想，未來可以怎麼做。
第一個變化是，基於台灣生命經驗創作的作品增加了。無論是编纂或是各文化領域的出版品，研究得更為深入，包含春山出版的《讓過去成為此刻：臺灣白色恐怖小說選》，以文學靠近歷史，或是衛城出版、陳培豐撰寫的《歌唱台灣》，透過台語歌謠蒸餾出台灣被殖民和工業化的歷史經驗。
第二，歷史類的出版品蓬勃發展，其中世界史的領域正在擴大。比如《真理的史詩》及《帝國移民三部曲》從第三世界或是被壓迫者的角度，重新描述歷史，以及《公司與幕府》和《巴達維亞號之死》從世界史連結到台灣經驗，都將在 2021 年延續發展。
最後隨著香港和中國出版緊縮，台灣變成華文出版的重要據點，香港民間的集體記憶如《烈火黑潮》《反抗的共同體》，只有台灣出版業可以承接。
現任衛城、廣場出版總編輯張惠菁。
《新活水》總編輯黃麗群。
Q：呼應台灣本土的出版品在 2020 年蓬勃興盛。這是一個偶然嗎？還是多年耕耘的水到渠成？
麗群：我覺得無關疫情，是時間到了。大約 10 到 15 年前，台灣出版社大量購買國外版權、出版翻譯小說，市面充斥濫竽充數的翻譯書。到了近幾年，大家都感覺到翻譯書不是個好主意，開始很多人在談是不是到了「台灣史元年」，但我依然認為，創作者談論自己的日常，一點都不奇怪。
世界各地的出版社市場都在做一樣的事，各國的創作者也都在講自己的人生經驗，有什麼好稀奇的？稀奇這件事情是不對的，每個創作者都該對此習以為常，努力講自己的人生。
惠菁：現在的成果，其實來自於過去努力的累積。人們對於台灣史的知識，來自於台灣史學者 20 到 30 年鴨子划水的研究，直到現在才得以翻譯成大眾可理解的作品。《不朽的青春》就是如此，與台灣史相關的出版品也是一樣，學術界仍在努力探索，現在持續累積，未來才有機會產出更多的好作品。
Q：去年與政治議題、台灣史學相關的題材，曝光和討論量都變多了。台灣的讀者對人文史學越來越感興趣、渴望有更深入的了解嗎？
惠菁：像是《返校》的大眾接受度已經無庸置疑，但做出版的人有個重要任務是「抵抗理所當然」。和展覽、電視、電影相比，出版一出手都是 200 至 300 頁的論述，不能停留在表面。當外界已經接受白色恐怖受難為題材，我們就需要深入探討這樣的集體經驗，還帶給我們什麼？
本來今年國際書展裡，衛城出版、左岸文化和促轉會將合辦系列講座。促轉會先前公開白色恐怖時期的監控檔案，邀請一些作家和學者去觀看檔案，每個人有自己的觀察角度，希望從中抓出這段經歷中更人性的部分。有位作家專門去看「哪些行為被國家認為不妥」，也有人去看「監控者和告密者的行為」，了解這些幽微的人性和特徵，很可能產生極好的諜報小說。
白色恐怖不只是一大塊磚頭，裡面包含各種人和人的關係和網絡。我們已經走過大磚頭、標籤化的階段，如果我們共同認為這就是台灣的集體經驗，是否可以更深入看見身在其中的人們經歷了什麼？
麗群：我同意惠菁的看法，補充一個橫向的觀察。當一個文化商品的文本種類足夠多、關懷層面足夠廣，才可以帶更多人去理解。對有些人來說，觀看傷痛的苦難歷史會有巨大壓迫感，那有沒有其他類型的文本可以填補這塊空缺？
2012 年有一本以食物為引的回憶錄，叫做《府城的美味時光：台南安閑園的飯桌》。作者辛永清是台南大家族的女兒，後來去日本自力更生成為一代烹飪大師，晚年透過書寫回憶自己家的餐桌。讀者可能好奇於台灣精緻文化的失落，翻閱此文本，開始了解當時的背景、歷史事件。
換句話說，就是要「曲線救國」。不直接觸及大磚頭的歷史事件，以點狀、網狀的方式包圍。即使是生活中的一件小事，都不用覺得他很小，那都是屬於你、屬於我們的事，把它說出來，就會形成這樣的網絡。
Q：展望 2021 年的內容生產，有什麼樣的想像和期許？
惠菁：出版這個行業不能用「政治正確」綁死自己，我們需要有更大的想像力。既然站在更新自己和對事物認知的時間點上，就是去幹這件事。
麗群：保持身體健康、遠離社群媒體，但可以做一些迷因。花少一點時間在社群媒體上，會多一些有趣的事情。
陳建騏 ╳ 阿哼：線上演出能夠收費嗎？答案可能在遊戲產業
唱片銷量下滑，音樂產業轉以展演活動為營利來源，但受到疫情衝擊、活動停辦，音樂產業下一步該往哪裡去？資深音樂製作人陳建騏與吹音樂主編阿哼共同對談，在他們眼中，疫情下的音樂發展是什麼？
Q：回顧 2020，台灣音樂圈有哪些令人印象深刻的表現？
建騏：今年有許多中型場館的完工，例如台北流行音樂中心、SONY 投資成立的 Zepp New Taipei，填補了台灣 2000-6000 人場地的空缺。音樂產業仰賴現場演出帶進經濟收益和傳播效益，場館的數量至關重要。以前展演場館從 300人 之後，就直上 3000 人的 TICC 或是萬人小巨蛋，中型場館始終空缺。
而疫情影響實體展演後，線上演出蓬勃發生。目前都是平台花錢委託藝人製作，觀眾無須付費即可收看，但這對產業發展並不健康，我們應該透過音樂賺錢，而不是靠流量廣告賺錢。
阿哼：音樂類型變得多元，甚至出現整張專輯以後龐克、電子或是搖滾來呈現。或許是在串流的時代，分潤以點擊量來計算，台灣的人口數就是這麼多，想要得到更多的點擊，勢必要走出海外。有更多音樂人理直氣壯地用英文寫歌，大方擁抱類型音樂，企圖跟台灣以外的人溝通。
我也想跟大家分享一個很奇妙的團「珂拉琪」，反映了音樂產業與創作者之間的斷裂。他們以日語、台語、原住民語入歌，吸引大批樂迷在網路上討論，但他們不做演出、不發專輯，只在街聲和 YouTube 發表歌曲，那跟音樂產業還有關係嗎？科技平台使創作者誕生，但卻不一定會與既有的產業鏈接軌。
左：陳建騏，右：阿哼
Q：怎麼看待像「珂拉琪」這樣「非典型音樂人」的崛起？
建騏：我不認為音樂人有典型與非典型的分野。曾有人問我怎麼看待 YouTuber 自己發片這件事，對我來說，不管從哪些地方崛起，我只在意這個人製作出來的音樂，能在別人的心裡流傳多久。
YouTuber 靠議題吸引流量，在特定時間推出對的議題的歌曲，累積上百萬流量，之後難以延續。徐佳瑩的歌，可能到現在你還願意聽。
阿哼：沒有「非典型音樂人」，只有「非典型紅法」。比如持修在街聲上發表第一首作品後受到矚目，阿妹不讓他接專訪，只讓他唱校園，網友感覺好像在IG 上挖到素人般的一點點了解他、喜歡上他，這背後都是公司的安排，非常有策略。
建騏：持修背後是有個團隊不計成本打造，可以想像小公司可能就無法投進這麼多資源。許多音樂人不想「被投資」，深怕因此創意受控，但有時候接受資本，可能會讓你更不一樣。
Q：獨立和主流一直是老梗的爭議，你們如何定義這兩者？
建騏：好多音樂思想獨立，資金資本主流。拿錢投資歌手，歌手就不獨立嗎？我讓魏如萱保有音樂的主控權，只要思想獨立，我就認定他獨立。
如果有些非創作的歌手，由唱片公司挖掘他想表達的生活，通過定位、企劃和宣傳而產出作品，你可能會認為他不獨立，因為他被賦予很多別人的想法。但假如他的音樂內容和企劃都是自己的團隊，唱片公司也可能只是後端支援者，擴大宣傳管道、整合國際資源。
阿哼：獨立和主流的戰場，其實是舊的版權系統所導致。傳統製作音樂，詞曲創作者會收到歌手的邀請、由他們製作 demo，但現在的獨立音樂人自己寫歌，甚至肩負起製作人的角色，在自己的圈子裡炸起來，版權分潤就與產業鏈中作詞作曲人毫無關係。
無法從這些爆紅者的身上得利，自然會被既有產業定義為小眾。這背後有很強的忌妒感，才會出現「現在的年輕人寫歌怎麼這樣」，「錄音品質很糟糕的歌為何大家會喜歡」，但工業化標準，已經無法套用在新時代的創作者。
建騏：音樂創作的語法、用字、斷句和議題，會因著流行改變、跟隨年輕人走，這無可厚非，也真的會有世代的不同。
Q：現場演出因疫情而受阻，難再帶進經濟收益，音樂產業還有哪些商業可能？
建騏：回到線上演出的討論，會因此稀釋買票聽現場的人數嗎？有些人認為，可以在家看，為何要去現場？但我有不同看法，觀眾與歌手聚在一起的氛圍，無法被現場替代的。
反倒是如果要做付費的線上演出，音樂產業需要找到只有線上能感受的體驗，開發那些本來就不去現場的人，願意走進來。比如線上演唱會像 DVD 一樣，提供多視角的觀看，歌手、上方全景、樂手、觀眾各自有鏡位，供線上瀏覽者隨時切換。還有沒有其他方式，讓音樂內容可以從線上賺取收益？
阿哼：目前線上演唱會其實就是精緻版的現場演唱會，但並沒有突破觀眾的使用習慣。去年一款遊戲「要塞英雄」，成功做到另類線上演唱，許多電音的重量級巨星在遊戲中帶來虛擬表演，玩家可以在遊戲中購買造型周邊搭配演唱會，現實生活中還能購買聯名款服飾。玩家即便平常不看演唱會，都可以在遊戲中直接對音樂產業消費。這種遊戲化的體驗，對我來說更自然，但可能只適合特定類型的音樂人，還需要具備資本和科技能力。
Q：怎麼看 Podcast 的興起？將對音樂產業帶來哪些影響？
建騏：我們過度使用眼睛吸收資訊，Podcast 增加了一種新的接收方式，但能對音樂產業帶來哪些幫助，我持懷疑態度。Podcast 的崛起有部分原因是 Spotify 在過去處理歌曲分潤，版權權利結構龐雜瑣碎，但 Podcast 通常只需要將利潤分給主持的單位，相對單純，平台樂於推波助瀾，前提是，平台仍不想付更多錢。加上 Podcast 無法公開播送歌曲，也無助於音樂流通。
阿哼：我很悲觀，現在最有限的資源是時間，Podcast 可能會佔據了你原本聽音樂的時間。目前成功外溢的是在其他平台缺乏表現的喜劇類節目，而不是電台視的訪問或是音樂型節目。
建騏：三大國際唱片公司每年都會和平台方談合約，訂定的版權規則就會一體適用到所有唱片公司，我認為遲早會討論到在 Podcast 裡播放音樂的分潤，那時候才能看出對音樂產業的幫助。
BIOS review_2020 台灣文創動態回顧
專刊線上看 請點此
發行單位｜BIOS 文化創意顧問
發行人 ｜白尊宇
計劃總召｜溫為翔
專刊主編｜黃銘彰
視覺設計｜安比 Aenbi Kuo
專案執行｜游育寧、呂芳萱、張嘉恩
評選小組｜江家華、周品延、梁景文、黃銘彰、溫若涵、Stella Tsai、溫為翔
