我們擦肩而過的瘋狂時代──法國前衛電影到詩意寫實的風格抵抗

本文與「法國經典影展」合作。重映鮮有人識得、再難見天日的百歲前衛作品，陳潔曜導讀遺落在歷史邊界的電影與作者們，無論以何種方式挑戰影壇，都有面向自由的意志聲息相通。

法國二〇年代的前衛電影、三〇年代的詩意寫實，百花齊放，風格迥異，與我們處於二十一世紀的台灣，以近百年的時間和橫跨歐亞大陸的距離，看似不可思議遙遠，就算今天的法國年輕人，也大多都沒看過這些前衛默片；然而，與其將個別電影從時代切片，專研每部電影自身的形式美學，我們更可以將這些豐富多元的電影，以多角度和多層次相互連結，不僅是影片和影片之間各自獨特性的對話，更是電影與其他本質相異藝術的碰撞。法國這二十年經典電影的特色，或許正在於不斷連結與自身相異的「異質性」（hétérogénéité，源自希臘文「不同類型」，意指本質相異），如二〇年代前期電影創作者連結繪畫藝術，產生「印象派電影」（impressionnisme）；後期碰撞超現實運動，產生「前衛電影」（avant-garde），三〇年代開始更傳承法國社會意識的現實文學，創造了「詩意寫實電影」（réalisme poétique）。

除了電影外部和其他相異藝術的連結，本文接著試圖提出的是電影內部不同類型的連結，菁英小眾的前衛電影與產業大眾的詩意寫實，看似完全相對、理念甚至斷裂，實則有著多層面的「相異連結」，亦是因歷史劇烈轉折，引發的藝術內部演變。這些連結與演變不僅呈現於外在的科技發展史（從默片連結到有聲片）、文化發展史（從戰後狂飆連結至大戰威脅），更呈現於內在的電影風格發展史——許多二〇年代的前衛電影的創作者，如何連結到三〇年代，成為開創詩意寫實的先鋒？更有甚者，「相異連結」更展現於這些百年前法國經典影片，於在地的當代價值甚至未來想像——跨領域（電影媒介與其他藝術、新媒體之撞擊）、跨時代（從瘋狂時代到我們元宇宙時代）與跨文化（如法國前衛或詩意寫實，與台灣電影的過去距離、現在交會、未來影響）。

從「印象派」到「靈魂歌唱」的前衛電影：瘋狂時代，毒舌影評導演和女同志導演之碰撞

即使有「純粹電影」（cinéma pur）作為理論根基，法國二〇年代前衛電影絕非「為藝術而藝術」，從理論憑空想像，烏托邦從天而降，而是社會理想與藝術實踐不斷撞擊的時代運動。如同當時風起雲湧的藝術家，法國前衛電影的創作者，都身經從「美好時代」（Belle Époque）到「瘋狂時代」（Années folles）的幻滅與解放，前者為 1890 年到第一次世界大戰爆發，歐洲精緻文化因長期和平達到頂峰，如普魯斯特（Marcel Proust）《追憶似水年華》（À la recherche du temps perdu）主要描述的樂園時代；後者為一次大戰後開始，至經濟大恐慌結束，代表歐洲人因經歷前所未見戰爭，所有價值崩潰，自由直至虛無的狂飆時期，展現如赫曼赫賽（Hermann Hesse）《荒野之狼》（Der Steppenwolf）描述的文明危機演變。

瘋狂時代各種前衛運動風起雲湧，如繪畫上的達達主義、超現實主義，電影也不例外，然而作為一個發明只有二十多年的新興藝術，當時電影的藝術地位與未來走向都還未定，此時法國前衛電影健將，許多都身兼影評人、理論家和導演身分，如以此運動兩個靈魂人物為例——路易德呂克（Louis Delluc），潔嫚杜拉克（Germaine Dulac），兩人都為影評出身，不僅奠定前衛電影理論，開創影迷俱樂部（ciné-club），更曾合作拍片，並各自創造了劃分法國前衛電影兩個重要時期的代表作。

宛如預言新浪潮從影評人到導演的創作模式，路易德呂克原本也像楚浮（François Truffaut）一樣，為電影界又愛又恨的毒舌影評人，他一方面抨擊法國電影之陳痾——照本宣科搬演過時舞台劇，另一方面也對美國電影千篇一律的敘事公式不以為然，提出一種藝術電影的可能性：沒有重大故事情節，只有一種電影性，叫做「氛圍」（atmosphère），就像一幅無故事性的印象派繪畫，看電影宛如「徜徉於城堡林間小徑的一小時散步。」他自此塑造了「印象派電影」的理論預言。

德呂克身體力行其藝術電影理論，不但帶著其演員妻子愛芙法蘭西（Ève Francis）參與法國二〇年代的重要代表作，如潔嫚杜拉克和馬賽爾萊赫比耶（Marcel L'Herbier）的印象派電影，更親自導演七部影片，尤其《狂熱》（Fièvre）和《無處可去的女人》（La Femme de nulle part）兩片，不僅為印象派電影的傑作，更可說為詩意寫實、新寫實甚至新浪潮的先驅。

1921 年的《狂熱》大膽以單一場景——馬賽海港的底層酒館，展現水手和吧女的一個日常下午，其中混合業餘與職業演員的群戲，利用驚人的深景深，「於同一個鏡頭，每分鐘十五個人有十五個悲劇」。如此電影手法，不僅預言尚雷諾瓦（Jean Renoir）於詩意寫實時期，發揮到淋漓盡致的深景深美學，更成為義大利新寫實主義先聲，以業餘演員展現平等於明星主角的生活插曲。

1922 年《無處可去的女人》之慾望視野，宛如莒哈絲（Marguerite Duras）1958 年小說《如歌的中板》（Moderato Cantabile），講述住在大宅的中產女人，想要不顧一切私奔的情慾。其對女性於禮教束縛下，記憶與想像的不斷溢出，更宛如預演 1961 年新浪潮意識流電影《去年在馬倫巴》（L'année dernière à Marienbad）裡，女性記憶的壓抑、徘迴、掙扎。

德呂克不幸於拍攝第七部電影時，於外景受寒，加重長年肺結核去世，得年僅 33 歲。然而其藝術電影理論創新與實踐影響，法國影評界特別於 1936 年成立路易德呂克獎，每年表揚最佳法國藝術電影，至今持續已近九十年。

德呂克的另一個重要貢獻，為預言法國二〇年代前衛電影將分為兩個時期，一個是他自己身在其中的「印象派電影」，另一個時期則是在他死後，將由他推崇的女導演潔嫚杜拉克展開。德呂克發現其作品為「寫實電影的最佳案例，然而帶有一點無法解釋的夢，超越確實的影像與劇情，人被情感節奏帶著走，就像人生一樣。人的靈魂在歌唱。」潔嫚杜拉克將發展法國前衛電影的第二時期——無故事、音樂性、精神性電影。

潔嫚杜拉克為法國影史謎樣的傳奇人物。出身於上流社會，從小接受良好的音樂薰陶，伴隨嚴格的天主教教育，後嫁給一個地方仕紳、左派政治人物，成為進步刊物的藝文記者，一方面推廣當時激進的女性主義，另一方面創造無故事、音樂性的藝術電影理論，更身體力行，成為法國影壇難得一見的女導演。

於瘋狂年代，潔嫚杜拉克的激進女性主義似走得非常遠。她離經叛道，不僅與富有丈夫離婚，更於天主教義遮天蓋地束縛下，過著女同志的生活，於蒙馬特遊走社會邊緣的女女舞廳，公開與情人跳舞。於藝術上，潔嫚杜拉克更發展獨創的電影理論，認為「電影作為視覺音樂」，為一種「無聲的音樂」。她特別推崇鄧肯（Isadora Duncan）的舞蹈，其中的「自然靈感」，探索人類心智與心靈，如何從社會桎梏解放。潔嫚杜拉克提出電影的精神性，關鍵在以音樂與舞蹈轉換，以更多的感性與夢幻空間，提升情感的抽象精神性。

潔嫚杜拉克的電影實踐，風格不斷變化，從早期參與開創的「印象派電影」，到提倡女性自主的劇情片，再到糊口賺錢的商業片，於 1928 年更拍攝一部驚世駭俗的超前衛電影《貝殼與牧師》（La Coquille et le Clergyman），早於布紐爾（Luis Buñuel）《安達魯之犬》（Un Chien Andalou）一年，被公認為充滿爭議的第一部超現實主義電影。

《貝殼與牧師》由殘酷劇場亞陶（Antonin Artaud）編劇，奇詭至極的瘋狂劇情，大略可講述成一個虔誠牧師覬覦威武將軍的嬌美妻子，展開一場禁忌壓抑不成，荒謬爆發的暗黑情色奇想，宛如大衛林區（David Lynch）1977 年首部長片《橡皮頭》（Eraserhead），呈現原始性慾蔓延的詭譎劇場。這部電影據傳因亞陶無法演出男主角，首映時受到超現實主義者的鬧場抵制，展開其多舛命運，終成為女性主義先鋒邪典。

面對超現實主義男性勢力的抵制，潔嫚杜拉克之後拍攝一部淋漓表現其女性電影理念的前衛作品《阿拉伯花飾》（Arabesque），名字取自德布西（Claude Debussy）同名樂曲，試圖以默片展現「無聲的音樂」，以阿拉伯花飾的植物形體，花園光影的噴泉流水，與女性自我愉悅的意象，實驗一種「影像的音樂性」，追尋一種抽象的精神情感。

潔嫚杜拉克探索一種「本體的純粹電影」，追求一種「暗示與潛力的影像」，一生不斷實踐多種相異影像風格（如印象派、超現實、小眾抽象和大眾商業電影），於三〇年代，再轉向電影有待開發另一個可能面向——紀錄片，終以社會意識紀錄風格，與當時方興未艾的詩意寫實相呼應。她以電影理論與實踐，連結多樣異質風格，並組織藝術電影俱樂部、提倡電影產業工會和發展女性意識，她不僅成為罕見的女導演，也是社會運動家，為狂飆的瘋狂時代裡的實驗電影與女性主義先鋒。

從前衛電影到詩意寫實的相異連結：面對納粹崛起，法國電影的風格抵抗

上述法國二〇年代體制外發動的小眾前衛電影運動，與三〇年代電影產業內發生的大眾詩意寫實，兩者看似為一種風格對立、理念斷裂，後者甚至為對純粹藝術的背叛，然而兩者更代表法國面對內外生存危機，電影持續演變的風格抵抗。

法國電影界於二〇、三〇年代之交，至少遭遇三方面重大危機，首先於產業內部，從默片到有聲片的技術典範轉移，使得電影創作模式產生重大質變。再來為可能更為嚴峻的社會經濟危機，美國爆發的經濟大恐慌，影響蔓延已深入歐洲，讓歌舞昇平的瘋狂時代，被迫正式劃下句點。最後為即將改變一切的政治危機，納粹、法西斯因經濟大恐慌，趁勢壯大崛起，整個歐洲的普羅大眾，面對的是一場新的世界大戰，於眼前不斷醞釀，隨時爆發。

前衛電影與詩意寫實，正是在多重危機下，法國電影內部演變的異質連結，尤其展現於兩位享譽國際創作者身上——雷內克萊爾（René Clair）與尚雷諾瓦，兩人都於二〇年代導演前衛默片，並於三〇年代成為詩意寫實有聲片的首要開創者。

雷內克萊爾如同路易德呂克和潔嫚杜拉克，都是影評人、記者出身，對當時法國商業電影以固定鏡頭翻拍過時舞台劇，都深惡痛絕，決定以瘋狂劇情與自覺運鏡的前衛電影，引燃法國電影活力，謀求未來可能。年輕氣盛的克萊爾將短片結合當時炙熱的前衛運動，為畢卡比亞（Francis Picabia）的前衛芭蕾舞劇，創造驚動法國藝壇的《幕間節目》（Entr'acte），其中，達達主義的健將，畢卡比亞、杜象（Marcel Duchamp）與曼雷（Man Ray）全都參與演出，克萊爾以天馬行空的電影語言，如慢動作、倒轉鏡頭、顛倒影像、重複曝光，講述一個超越理性邏輯的荒謬故事，被譽為「超現實前的超現實」，超現實之父布列東（André Breton）更稱讚克萊爾的影像風格：「影像拒絕傳達意義的義務。」

克萊爾曾明言：「電影不是用說的藝術。」

此概念不僅表現於其視覺運動脫羈天馬的前衛默片，也表現於其開創法國有聲片的大膽風格——以民間歌唱推動常民敘事，如其前三部有聲片《在巴黎的屋頂下》（Sous les toits de Paris）、《百萬法郎》（Le Million）和《自由萬歲》（À nous la liberté），都以歌唱形式，表現底層小人物的悲歡合散，不僅繪聲繪影，將法國電影從默片精彩推向有聲片時期，更以強烈的社會意識，將流浪藝人、貧窮藝術家及生產線工人，塑造成法國電影的主角，開創詩意寫實時代的來臨。

若說克萊爾於 1930 到 1931 年以上述三部有聲片，以底層歌聲開啟詩意寫實，尚雷諾瓦於 1931 年的《賤女人》（La Chienne），則以蒙馬特一個年輕風塵女的命案，震攝風花雪月的法國影壇，不僅自此讓詩意寫實完美繼承左拉小說的街頭風格，更讓尚雷諾瓦的導演生涯，從花花公子的玩世不恭，轉向自覺社會意識的電影大師之路。

身為印象派畫家皮耶-奧古斯特雷諾瓦（Pierre-Auguste Renoir）的次子，尚雷諾瓦年輕時受惠父親畫作於新大陸美國大賣，為沉溺瘋狂時代的巴黎貴公子，他進入電影圈的目的，完全為了是讓他的嬌妻，成為如同美國明星閃閃發亮的巨星。有趣的是，他年輕時夢想拍好萊塢大眾電影，卻因為資金、技術問題，最後歪打正著，都變成小眾藝術電影，意外成為法國默片時期一個人物；他一開始變賣父親畫作拍片，後面臨破產，流轉於製片指定的商業電影之間，直至第二部有聲片《賤女人》，才讓他看見道路，脫胎換骨。

尚雷諾瓦為詩意寫實不斷開創形式、創新內容的先鋒導演。其 1932 年的《布杜溺水記》（Boudu sauvé des eaux），以米謝西蒙（Michel Simon）扮演視金錢名利如流水的快樂流浪漢，顛覆法國中產階級價值，上映時甚至引發巴黎電影院暴動。

1935 年的《托尼》（Toni），尚雷諾瓦大膽實驗自然光、自然景和業餘演員、職業演員混雜，訴說新移民勞工的命運，被譽為義大利新寫實的美學先聲。1936 年《朗吉先生的罪行》（Le Crime de Monsieur Lange），以勞工自行組成合作社，殺死貪財貪色老闆的荒謬現實烏托邦，控訴資本主義的宰制，並迎接即將來臨的法國人民陣線（Front populaire），第三共和國有史以來第一次極左執政；同年的《鄉村一日》（Partie de campagne），改編莫泊桑小說，表現巴黎壓抑的小資產階級，如何在鄉間一日中，找回自然情感與情慾抒發；拍攝期間，人民陣線通過有史以來第一次工人年假政策，廣大勞工終也可如電影中，至鄉村度假。

1937 年的《大幻影》（La Grande Illusion）是一部反戰的戰爭電影，故事發生於戰俘營各階層人民的相知相惜，與超越任何國界、甚至面對敵人的自發真情，其強大的感染力，不僅美國總統羅斯福被說服，甚至感動了法西斯領袖墨索里尼，雖對外將其列為永久禁片，卻疑私下收藏於家族莊園，成為私人片單。

1939 年拍攝《遊戲規則》（La Règle du jeu），尚雷諾瓦望見即將來臨的大戰爆發，與仍然歌舞昇平的法國上流社會，嘗試以輕盈的喜劇，預言人性沉淪的災難將臨；電影一上映即因「損毀國軍士氣」被列禁片，數周後大戰爆發，不僅終結了尚雷諾詩意寫實時期，更終結了一整個世代社會意識、藝術實踐的理想。

從前衛電影到詩意寫實的相異連結，見證面對極權威脅，法國如何曾經以電影抵抗，1936 年第一屆路易德呂克獎，即頒發給尚雷諾瓦詩意寫實電影——《底層社會》（Les Bas-fonds），表揚其以民為主之意識實踐，潔嫚杜拉克更在人民陣線執政時期，幫助尚雷諾瓦執導《馬賽曲》（La Marseillaise），作為 1937 年巴黎世界博覽會，對抗納粹極權的民主革命藝術作品。

即使《遊戲規則》象徵一整個世代的理想挫敗，然而從前衛電影至詩意寫實的風格抵抗，持續影響納粹佔領時期，戰後法國電影復興時期，新浪潮時期，直至今天，不斷影響世界，最後甚至橫跨歐亞大陸，與台灣年輕世代對話；一如手機時代的當代法國年輕人，也對百年前衛默片長期陌生、一知半解，然經過底片修復和數位推廣，不管在法國、在台灣，將成為未來世代持續的想像養分。

 

法國經典影展：自由是我們的！
與法國電影資料館聯合策劃、選映該館典藏或修復的經典佳作，是近年台灣首度推出新浪潮之前的法國電影史專題。以三個單元為架構，【自由超越想像】致敬不受限的二〇年代藝術創作精神，【她們選擇自由】反映女性如何從現實社會的束縛中自我解放，【尋找自由出口】如同當年電影為即將面臨戰爭的法國社會所帶來的慰藉，也能燃起現代觀眾心中對自由的希望。

日期｜2022.06.03（Fri.）—07.31（Sun.）
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