不當韓國馬奎斯：專訪千明官《鯨》

作者BIOS monthly

日期25.02.2026

重達 120 公斤的女子，在荒野中沉默地燒著磚頭；

美麗的母親一夜之間長出男性生殖器，心也變成了男人；

巨大的鯨魚形建築憑空拔地，隨後被突來的大火吞噬，燒得只剩骨架，和那名女子所燒的磚。

這是千明官的長篇小說《鯨》。故事這樣開頭：「後來，世人透過設計大劇院的設計師得知，那個被世人稱之為『紅磚女王』的燒磚人名叫春姬⋯⋯」

多年以後，魔幻寫實，不怪世人把《鯨》稱作韓國的《百年孤寂》。身為作者的千明官也就這樣成了韓國馬奎斯，那麼重的冠冕，他不反抗，但也不樂於：

「我心裡其實是這樣想的：也許過了一百年後，會有某部作品被稱為『愛爾蘭的《鯨》』或『美國的《鯨》』。」

早在 2004 年於韓國出版，《鯨》卻在近二十年後才經由譯者金志榮（Chi-Young Kim）的翻譯進入英語世界，並在 2023 年意外入圍布克獎短名單。千明官這二十年也不靠寫作為生，他當導演，拍商業片，近作是黑幫片《熱血》，講一個年過四十的混混浴血翻身的故事。

千明官說，成書後二十年來，他一次也沒有翻開過《鯨》。

可這本書被翻成二十多種語言、在多國再版啊，難道不用校稿嗎？訪問過程中總看著口譯的他，這時忽然轉向我，誠摯地說：「與其修改以前的作品，不如把時間拿來寫新的作品吧。」

不要相信，但要進來

不想動筆改，索性連讀都不讀。入圍布克獎後千明官數次接受採訪，侃侃而談，其實他聽訪者轉述書中細節或詢問角色命運，有時候根本就忘記了。「當然，有時候聊著聊著還是會想起來。」他笑得意味深長。說自己是個很有幽默感的人，可當我問他願不願意說個笑話來聽聽，他嘴角上揚，岔題問我的書有沒有翻成韓文，他想看。

二十多萬字的《鯨》，他只寫了三個月就完成了。

寫這本書也沒有什麼特別的理由，單純因為一部失敗的電影。

那年他四十歲，想寫個劇本。腦中一開始只有一個畫面：體型巨大的女人，孤獨地在一望無際的荒野中燒磚，遠處有一名男子開著卡車來找她。「這個連話都不會說的女人，為什麼會一個人在那裡做磚頭？」

畫面先行，天馬行空，當年的千明官沒在管結構，想到什麼就寫。就連一開始畫面中那名開著卡車來找春姬的男子，千明官最初連他為什麼來找她都不知道。一切都是一邊寫一邊冒出來的。靈感來的時候，如果面前沒有電腦，他就把腦中想到的情節錄音錄下來。這種訴諸聲音的工作方式也影響了文字的質地，讓小說有著口語般娓娓道來的節奏。比起雕琢文字，千明官更希望故事更簡單、更視覺、更容易理解，畢竟是一部電影劇本——

結果，沒有人投資這個劇本。

「做電影需要很多錢。一部商業電影要動員五百名工作人員，有投資方、製片人的掌控。」身為導演的千明官，說自己的工作是協調五百人的欲望，直到電影上映前還會有人在旁邊要他調整字的大小。

一轉念，他決定把無人接生的劇本寫成小說。「我往下想，這樣的女子會有什麼樣的母親？於是金福這個角色出現了；這樣的母親要開咖啡廳的時候，錢要從哪裡來？於是又有了老婦人這個角色⋯⋯」

「寫小說，無論有沒有人讀，只要我一個人寫出來就行了。這非常簡單，非常自由。」

簡單嗎？《鯨》的故事時間橫跨近代到現代，千明官配合小說中不斷流動的時間感，讓敘事聲音跟著時代演進，挪用各時代的形式與文體。故事前半段，描寫充滿迷信、鬼神的世界，他採用類似民間傳說（Folktale）的語調，以「很久以前⋯⋯」、「聽說⋯⋯」強化故事神祕與不可考色彩。而隨著工廠、影院的出現，進入工業與資本化時期後，敘事語調也隨之轉變，文字變得更加快速、充滿通俗劇（Melodrama）的張力甚至三流雜誌記者的筆調。小說中負責敘事的全知說書人不僅隨意穿梭時空、發表評論，甚至會跳出來介入故事的發展。

「由於《鯨》充滿了前現代的魔幻與不可思議的味道，這個說書人最大的任務，其實是用一種極不負責任的口吻提醒讀者：這故事是不可信的，這不是現實。」千明官說，如果沒有這個聲音的介入，讀者可能會把這些荒誕的情節當成真實發生的事件來嚴肅看待。透過這個敘事者，他不斷地提醒讀者拉開距離。

自由嗎？小說外，這部作品在出版二十年後面對更嚴謹的當代價值觀解讀。書中為了描繪那個粗暴的時代而寫就的女性受虐情節或性愛描寫，常被讀者拿來質疑作者本人的倫理觀念，甚至引發性別與政治立場的爭論。千明官為虛構所設定的界線和手法，和那姿態顯得過於輕鬆的小說敘事者，終究需要回答來自現實的問題。

沒有人看《蝙蝠俠》

什麼是現實？千明官回想 1989 年，提姆波頓版的《蝙蝠俠》在韓國上映時票房慘澹，幾乎沒人去看。「當時的韓國觀眾無法相信世界上會有像蝙蝠俠一樣的人，也無法相信會有住在地下的企鵝人、會爬牆的貓女這樣的存在。」

他說，韓國人長久以來對於接受「非現實」事物的經驗不足，對不是真實發生的事物抱持著極大的抗拒感。直到世代變遷，新世代在各種作品與多元文化的洗禮下，才慢慢理解作品作為一種虛構的表現形式，一種遊戲的規則。

「就像 role play 一樣，遊戲裡有著不同於現實的秩序與世界觀，玩家在裡面生活、戰鬥，發生著現實中不可能發生的事，但沒有人會把遊戲當成真正的現實。同樣地，《鯨》的世界也不是現實，它是一個虛構的空間。」在《鯨》的空間裡，死亡不那麼沉重，暴力亦是慣常，「這是我所看見的『前現代』的世界。」千明官說，「如果讀者硬要用現實的標準去丈量這個充滿神話與暴力的世界，自然會有超出尺度的情況。」

曾在訪問中說自己不喜歡「講究敘事精確、邏輯嚴密且高度寫實的現代小說」，千明官認為韓國的近現代化是一個極速且斷裂的過程。在進入現代體制前，人們生活在由故事、傳說和非科學邏輯交織的世界；隨著體制確立，理性與科學邏輯接管了一切。「那個世界的核心，在於故事是不可信的。」

他認為他所寫的故事的魅力，正在於那漂浮於寫實之上的氛圍，一種希望讓讀者先進入情節的企圖。「之所以要讓故事不可信，正是因為我認為那是一種前現代的美學和世界觀。」

這種美學，在小說裡轉化為一種低調的黑色幽默。例如書中描寫當春姬的母親金福的身體發生異變，逐漸變成男性的過程，千明官用一種煞有其事、偽科學般的口吻來說教，將生殖器的外型變化寫成肌肉膨脹的結果，甚至為這個荒謬的生理變化下了一個結論：「這是重力的法則。」

《鯨》裡充斥著大大小小，六十多個這類荒誕的法則。說書人為離譜的發展補設定，說教般的語氣又有如大叔自嘲一本正經地胡說八道。比起馬奎斯對嚴肅文學的野心，韓國馬奎斯更像是個忍不住和主流對著幹的不良中年，連自己也意外得到注視：

「韓國文學讀者高達九成是女性，也因此在韓國最受歡迎、最暢銷的『大眾小說』通常是由女性作家所寫的女性故事。我知道我的小說並不是這樣的小說。」

「就像那些能達到千萬票房的電影，往往都具有某些特定的類型和公式一樣，文學市場的暢銷與否也有公式。但當年的我不想寫那樣的小說⋯⋯」身為導演時願意順服世界的千明官，《鯨》保存了他的孤獨與自由，他四十歲的鄉愁與想像力，也因此當它面對議題性的審視，身為作者的他感受到一種來自現實的擠壓：

「現在的氣氛是，彷彿連提都不能提『性』。只要寫了，就是將女性視為性的客體，無論怎麼寫都不對，結果就是大家都不寫了。」

「這不代表作品不該被以倫理檢視，但是，討論倫理本該是一件困難的事，大家卻都在輕率地、毫無顧忌地談論它，然後將不嚴謹的倫理和作品之後的作者畫上等號。我認為這是人們在倫理問題上的傲慢。」

但如今他六十歲了。自認幽默的千明官，對這題也幽默看待了：「但我也不覺得這值得去戰鬥，因為我知道如果正面迎戰只會死路一條。」「要生存下去的話，還是要學會察言觀色。」說完他又笑笑的，看不出是真那麼想還是在開玩笑。

故事的孤寂，與作者的孤寂

「比起否定這本書的讀者，我更害怕的是沒有幽默感的讀者。」

不可信的故事，不代表是不可愛的故事；或許正因為那不可信，故事的破綻才顯得可愛。「寫到那些胡說的地方的時候，我自己也覺得很有趣。如果讀者讀到這裡卻一次都沒有笑，嚴肅地把它當作現實來審視，我會覺得很可怕。」

告訴讀者這是假的，讀者也知道這是假的；但在閱讀的當下，雙方同意試著相信它。就像一場魔術表演，我們知道是障眼法，但我們依然願意為之驚嘆。這樣說來，「韓國《百年孤寂》」的讚揚反倒成了累贅，它讓人們太過正經、太過仰望這個故事了。

但千明官也無意成為說教的作家。他說，身為小說家，只希望大家先進入故事。這也不代表他的故事要為了讀者而敞開，「寫《鯨》的時候，我甚至沒有思考什麼是好故事。如果寫一個所有人都在看、賣了兩百萬本的故事，那當然能賺錢。但那是好故事嗎？」

「大家都喜歡的故事，可能不是好故事。而大家都不喜歡的故事，也不見得不是好故事。」

除此之外，他對什麼是好故事沒有答案，那是所有創作者要用一生去回答的問題。身處在這個讀者越來越少、長篇讀者逐漸消失的時代，千明官並不追逐。「現在大家都尋求刺激，這就是韓國常說的『多巴胺中毒』，人們透過極短的短影音滿足多巴胺，再也不讀枯燥冗長的文字了，故事的呼吸變得越來越短。」他不打算順應這個潮流，「寫作時，我沒辦法刻意去迎合。我只是按照我想寫的、我能寫的方式去做。」

也因為是自己那時所想寫的，所以不願為了現在的自己去改變它。二十年後迎來矚目的《鯨》，對千明官來說已經與自己無關。「這部小說是我在四十歲左右寫的。在某種程度上，我覺得它就像是我在四十歲時的一個失誤。」

把享譽國際、入圍布克獎的作品稱作失誤，聽起來有些狂妄。但那所謂的失誤裡，封存著他乏人問津的電影夢、隨心遊走的感性，以及自認小眾的促狹。不願意修改《鯨》，是珍惜，也是放下：

「就像一場比完的足球賽，比賽早就結束了，如果你現在還一直在心裡反芻當時的失誤，試圖去挽回，又有什麼意義呢？」