流動的窗口——言叔夏的負面書寫與負片風景（上）
「天亮以後我就三十歲了。如此而已。」──言叔夏以這句話收煞了她的名篇〈白馬走過天亮〉。雲淡風輕，千帆過盡，但仍暗暗浮露了暴風雨和十年漂流的痕跡。與此篇同名的散文集於二〇一三年出版。初試啼聲，讀者驚艷；若不誇稱「事件」，也是一道淺淺「刀口」。黃錦樹所作的序，預示了稍晚一場大規模的散文論戰；更晚一點，中文系與台文系的彼此問詰，亦可在言叔夏這本散文集裡讀出癥候與蹊徑──不過，那仍是言叔夏自身獨特的症狀與路徑。
一、港町，山路，療養院
十八歲出門遠行。但言叔夏更早就在原地離開了。她在學習指認家鄉的同時，異常正確地把家鄉誤認為異鄉。
言叔夏出身林園，高雄與屏東交界的邊緣小鎮：比（愈來愈像台北的）高雄更南，或許甚至也比（以春天吶喊與國境之南而聞名的）墾丁更南。她來自於、而且似將恆屬於正午烈日底下漆黑得發亮的南方。這早已是她的馬緯度無風帶。
成長過程裡，卸責的父親離家躲債、長期人間消失，成為她「別針般地別在胸口左側的洞」、鳴笛般嗚嗚作響⋯⋯；討債者上門投擲「土製炸彈」，彈震症讓母親必須倚賴藥片入眠──但遠在爆炸之前她似乎已是「閣樓上的瘋女人」⋯⋯。多年以後，那曾被幼年的她指稱「媽媽原本要打掉妳」的妹妹，未婚懷孕了；當她面對她當初提議「拿掉吧，好麻煩」的幼小姪女，手足無措⋯⋯。
言叔夏散文裡所透露的，時間序列裡連續的家庭事件，遠不及於時間之流凝止、似可濃縮成幾幕家庭的（或反家庭的）景深構圖負片靜照。這是她因砍斲而生的成長，她的原初場景：午後密雲籠罩，母親攜著年幼的她穿過港町，於港口海堤上枯候那總也不來、卻同時似乎隨時要來的魚怪（其實已然來過了，我們都在那魚腹裡。言叔夏日後察覺了這一點）。母親也曾經領她沿著一條密林夾道的山路，於林間空地遭遇那些一一吊掛樹頭的貓尸（死亡總是懸吊著）。那最初的房間──陰暗窄仄的隔間，陌生遠方風景在電視小螢幕上投影出來的冷光，燃亮母親如貓的眼（言叔夏此後的房間宿命而完整地繼承了此一圖景）。她最初的旅程──全家人每年搭乘切穿山巒的午夜國光號，或沿南迴鐵道繞過島嶼南岬，漫長至失去時間的旅程，窗外風景流動的光影，往赴東岸玉里探望經年生活於療養院、與父親有如鏡像的伯父（日後，言叔夏將不停暗夜行路或流離遷徙，去探訪「另外一個我」）⋯⋯。
這些事件與場景，不免讓人在閱讀時暗暗猜疑：她的書寫瘋狂、以及瘋狂於書寫，（黃錦樹所謂對於文學的激情），是為了驅除她不時懷疑自己內裡所遺傳了的、近乎家族性的瘋狂因子。而她對於（廣義的）死亡及其翳影的書寫，則或許是一種對鏡猜疑、與蛇排練，是她生的方式、亦是她書寫的動力。
二、房間，窗口，放映室
散文集《白馬走過天亮》出版之後，許多讀者著迷於她所書寫的「自己的房間」。十八歲離家就讀大學，開始從一房間至另一房間的漂流旅程；不同時期，她蹲踞於不同的浮島房間。
然而，與一般印象相反，事實上言叔夏從未寫過她的房間。她從未工筆描繪、亦未著墨具體細節──早期習作裡的房間，尚有清晰輪廓，但在書寫的延展裡，它慢慢沉入一片漆黑，恆常只有沉默，以及不知來處、惘惘威脅的窸窣細響⋯⋯。房間內永遠只有尋常書桌矮几、衣櫥（總有黑暗事物隱身於內）、以及「窗」。這是言叔夏的獨特空間感：區隔了島嶼遷徙過程中一個又一個房間的，竟然並非房內的細節或格局；房間與房間的決定性差異，最終居然只在於「窗外風景」之不同：或是遠處的鐵道（切割縱谷的夜行列車投影於窗牖），或是河堤（從學院沿河行走、卻彷彿能夠抵達幼年的南方港口），或是來來去去的腳與鞋（這是她的地下室手記時期），或是多年之後窗下吊死人的樹（懸吊起一連串的死亡如暗房內一列等待顯影的濕漉黑白底片）⋯⋯。而且不知為何從來沒有貓的蹤影。
始於巴什拉的家屋隱喻，終於海德格的在世存有。言叔夏的房間從文學空間過渡到哲學此在。言叔夏的房間，既延伸自家屋、同時也對立於它。沒有客廳、廚房、餐室、庭院⋯⋯等一般憶舊抒情散文裡構成家庭意義的場景，只有母親在密雲午後觀看 VHS 公路電影的陰暗小房間──言叔夏一方面逃離母親凝望他方的「瘋女人的閣樓」，一方面卻在遙遠的他方鑽入自己的地下室陰暗小房間。家宅缺席，但言叔夏挪用了巴什拉的現象學，建立了她自己的「房間詩學」：空間不但不是意識的容器，反而「意識，永遠是朝向自身之外的甚麼的意識⋯⋯」，她的眼、心、與身體，永遠朝向他者與他方，透過窗口──「窗口」才是她的房間的核心。正因如此，言叔夏以窗口所構成的房間，才會同時也是東華大學課堂上或電影社的「放映室」──她不只一次提及，她的文學啟蒙極可能其實來自於電影。「銀幕作為窗口」的隱喻在此浮現；同時，此一隱喻的反面，「銀幕作為鏡子」，恐怕也無法迴避：它倒映了她的原初場景、那些關於傷害的劇場。讀者幾乎可以看見：言叔夏抱膝蹲坐於房間中央或一角，沉默凝望著發光的窗口裡，那些反複搬演的記憶裡的創傷場景、以及這些場景所蒸餾或揮發出來的幻影。因而，她的房間遠非吳爾芙「自己的房間」所宣告、進而由性別論述所外延的「自我完成」──恰恰相反，房間乃匱欠和缺乏的象徵、而非它的滿足。它不是容器，它是容器上的裂縫與破洞，不止息地流洩、漏失⋯⋯克莉絲蒂娃所言「漏的容器」。那麼，每當她在生命的尖芯時刻、獨自蹲坐房間中央，就是一再把自己擲入那些生命的孔洞裡去。房間打開深淵吞沒她，但它也內裡外翻、包裹她、成為她的圍護。一個承載創傷的空間，但也是創生的空間。它逼近克莉絲蒂娃所言的「chora」，「陰性空間」或「宮籟」，捲縮摺疊又延伸攤展，既是向內亦是向外。故它也接近海德格所論述的「此在」（Da-sein），「四因」從「四方」向心凝聚而後得以向外解蔽（poesis）生成的創造空間。
然而，海德格的「此在」並非某一穩固不移的棲居所在，它預設了一條「林中路」，必須一路追問與求索才能抵達。那裡是詞的密林，語言的道途；字如橡實，句子沿著葉片蔓延，意義匿於蕨葉的背面──言叔夏散步，並且穿過它們。
三、散步到他方，流離至異邦
對言叔夏來說，從一房間遷移至另一房間，這叫「流離」；離開房間、折返房間，這是「散步」。然而，透過回憶與夢境，房間裡起居的她，總像是在時間裡流離遷徙；沿河堤踱步、或循林中路行走的她，則彷彿永遠揹負著她的房間、透過窗口向外也朝內張望。這是言叔夏的歧途，也是她的蹊徑。
正如語言令人割離真實層、進入象徵界，求學也是一趟愈行愈遠的離家之旅——並且注定再也無法返家。高雄、花蓮、台北，最後（目前）落腳台中，言叔夏幾乎行遍島嶼；透過每一扇房間窗口，透過每一回外出行走，她也描摹了一系列的台灣城鄉風景。千禧年之後那一波「地方書寫」熱潮，或挖掘並扎根故鄉風土誌、或回應地方文學獎命題作文──在地的或土地的認同書寫。這是「新鄉土小說」的主流。散文裡，既有城市曲徑幽巷裡的即物抒情（比如舒國治）或都會市井冷暖的尖銳洞澈（比如黃麗群），也有南方故鄉的古意回訪（比如楊富閔）或山川地誌的詩意測繪（比如吳明益）。然而，言叔夏卻彷彿流離異邦，不生根、不翻土、不溯溪、不貼地。在她的流徙裡，她偏好透過窗口或散步來描繪四季、節氣、明暗、晴雨、氣象、霧霾、煙雲、河霧⋯⋯。浮光掠影，心象風景。半透性與流動性，漫滲與淹溢。它們乍看沒有台灣風土戳記，卻無疑是這個島嶼的氤氳。沒有戲劇化的離散敘事，沒有界碑，也沒有景片，只有「漂流的傢俱」和「窗口的房間史」，以及由此而遭遇的流動風景。一旦離家，甚至早在離家之前，她就已然漂流不止，恆常流離。
最特別的是，言叔夏再三提及移動之中的各式交通載具——它們幾乎都成了她的「有窗口的房間」。切過島脊山脈或繞過島嶼南岬、前往後山精神病院的長程夜車；每日來往高雄市區與林園邊鎮之間、被晨煙或夕霧包圍的中學時代通勤巴士；東部沿岸藍白鋅鐵車殼的老式平快車，遇到「有海的小站」便於月台落車；浮燥心亂時，路旁隨意揀拾某一路線巴士、搖搖晃晃直至它的終站；凌晨時分，自交流道口之接駁轉運站（有如「發光的夜間馬戲團帳篷」）發車的北上國道客運⋯⋯。這些「有窗的車廂」無一不是她「移動的房間」。同時，它們難道不也是一座座「移動的電影院」嗎？車廂昏暗，座位臨窗，風景在窗框之中浮露、漸層、流動、摺疊、皺皴、纏卷、明滅⋯⋯。窗口即銀幕。窗口反過來讓房間幻化為一只暗箱或影院，並且漂浮了起來。
言叔夏的散文裡，「散步」幾乎成為作者印記。強曝日光底下、夕色日暮裡、午夜微光的虛線上，她披掛著她的窗口（同時扛負著佈滿她個人星系的房間）散步，恍若一名「持攝影機的女人」⋯⋯。言叔夏一如 Brian Henderson 論述法國新浪潮導演高達時所言，取消了固定鏡頭的框內景深調度，拒絕了框與框、鏡頭與鏡頭之間的剪接蒙太奇（此二正是同樣善寫回憶與幻夢的駱以軍所嫻熟的「劇場化場景」與「蜂巢敘事」），改以游移行走之攝影機運動、讓框內的音畫風景永恆流動。散步的言叔夏，讓書寫成了她開向世界（世界亦是一間漆黑暗室）的窗口──散文即是她的房間。也因此言叔夏從未描繪任何一幅全景圖（panorama），從來沒有一整片風景如案頭卷軸圖畫、轆轆展開──她的窗口恆是「有限視野」，更重要的是，她對此高度自覺（所以她才反覆描寫房間或載具的窗框）。幽暗房間裡的裂口狹縫、回憶或幻夢的濾鏡。偷光的鑿洞。午後白晝裡安靜散步之貓，那雙縮小成一線窄縫的瞳孔。針孔成像，光影散射。
但散步也永遠不只是散步而已。不是沿路撿風景、拾取牆頭凝艷花果或簷下冷暖人情；但也不限於在行經之處打開一扇扇窗口。既然言叔夏的房間包涵洞穴寓言，窗口亦是反身之鏡；那麼，她的散步也總是行路難：追問的道途，既是花園歧路、也是林中路，總在行走與移動的過程中，擦著世界的牆、翻著記憶的土，以哲學的腳走文學的路。（待續）
