真的可以一起演戲那麼久嗎？專訪王嘉明，與被他整了二十年的莫子儀

2003 年 4 月，張國榮一躍而下，SARS 病毒正式被命名，和平醫院封院。

在諸多晦澀的雜訊下，莎士比亞的妹妹們的劇團正在排練作品《泰特斯——夾子／布袋版》。導演王嘉明改寫莎劇，套上流行歌與押韻台詞，演員戴上密不透風的面具。莫子儀回想起來：「我們還很慶幸自己是帶著面具演戲的⋯⋯那時候資訊很不流通，沒有人知道那裡（和平醫院）的狀況到底怎麼樣？」

這齣戲也是莫子儀的大學畢業製作，在恐慌與未知中，他們只能更安靜專注地排練。他大概想不到，排練《泰特斯——夾子／布袋版》的那一段時光，會為他後來的人生刻鑿下這麼深的痕跡。

例如，從此每年的四月一號，莫子儀都會想起張國榮，那名當時他唯一偶像的逝去；例如，指導教授馬汀尼要求莫子儀，每天都要用錄音帶錄下自己的聲音，反覆聆聽。畢業後他保留這個習慣長達十年；例如，在《泰特斯——夾子／布袋版》第一次和王嘉明合作後，他們緣份不滅，至今累積合作了十一部劇場作品。

「坦白講，這二十年真的回想起來，和王嘉明合作，幾乎都是在劇場中很快樂的時刻——只是那個快樂⋯⋯很複雜。」

2003 年

那一年，不只是莫子儀，碩士班的王嘉明也要畢業了，莎士比亞的文本是意料中的科班選擇，王嘉明總認為猶豫沒有意義，「你要趕快下決定。我做戲通常都是從一個『活動』的角度去切入。」要畢業，那就根據畢業製作這個「活動」的原則來選就好。王嘉明慣於在限制中下決定，這或許就是為什麼，他愛說自己「命無主星，隨波逐流」且「喜歡命題作文」。

最後《Titus Andronicus》出線，也和導演的喜好無關，他是問出來的。「我就問別人：欸，你覺得我適合哪個本？」結果，連續兩個前輩給他的答案，都是這部作品。下決定時，王嘉明根本沒看過劇本，後來看完才喊：「喔怎麼這麼殘忍。」

「我知道，自己一定不是最了解自己的人。」

從那時到現在的這二十年，王嘉明作為莎士比亞的妹妹們的劇團團長，產量驚人，幾乎年年有一至三檔或更多的作品。作品裡他看似鑽入深奧處，卻又擅於把玩流行文化脈絡，《請聽我說》多重版本一路從 2002 年演到 2017 年，把芭樂歌的押韻玩到極致；2009 年《膚色的時光》以陳綺貞音樂為核心，推出描述愛情中暗面的推理劇，得到台新藝術獎首獎——至今日王嘉明已有六部劇場作品入圍台新藝術獎年度十大——他很會玩，也很會玩別人，跨界、實驗性，似乎是他不以為意的標籤。

即便素有「劇場頑童」的稱號，但王嘉明說過自己不像孩子，他知道他的作品骨底其實都鋪陳殘酷。此般雙重性，也浮現在合作了二十年的演員莫子儀身上。當年莫子儀出現，所有人都覺得他斯文乖巧，王嘉明卻決定讓他演 Aaron ，「那是劇本裡最壞的角色——事實上小莫一直有一種很神經質的暴力啊。」

這部莎士比亞第一部悲劇裡，羅馬將軍 Titus 率領二十五個兒子上戰場，只有四人生還，返國後勝利並沒有帶給他幸運。 Aaron 聰明且暴力，策動了對 Titus 的報復，間接使他的女兒被割去舌頭、輾斷手腳，並慘遭強暴。

莫子儀不置可否，「和嘉明相遇的時候，我有一種——快感。有一種自己都感覺到出乎意料的特質，被看見了。」

高中時在臨界點劇象錄接觸小劇場，那時的莫子儀染著一頭金髮，性格上有點囂張，覺得自己什麼都行。進到藝術學院後，從非寫實到結構扎實的文本，他感覺到有一套標準化的過程正在發生。「可是我知道，所謂的學院標準、表演技法，它只是一種選擇，不是絕對答案。」莫子儀意識到野生和馴養，沒有對錯，「它都是你可以使用來表演的不同途徑。」

莫子儀知道，大學讀地理系後來才進入劇場的王嘉明，跟他有同等意識。他們相遇所產生的合拍，是超越標準的瘋狂與實驗。

和王嘉明初次合作的第一年，開啟了莫子儀對「聲音」的深度訓練，「這些對我後來這二十年的表演，影響很深。」《泰特斯——夾子／布袋版》中，演員必須把自己讓出來，成為一隻「偶」，身體和聲音得要分開，也要能結合。「我的嘴巴在講這段獨白，但我的身體在做別的事情。而我的身體情緒不能被獨白情緒影響。」

莫子儀想起當年他們的練習，「有段時間，我們就是一直在笑，你觀察是什麼點開始讓你笑，這個笑的持續，是情緒帶著你，還是身體能量帶著你？要做到可以意識和分辨。這真的很難。」莫子儀說，一般而言拿到莎劇，都會小心翼翼地鑽研文本，但王嘉明卻從身體動能著手，「王嘉明很奇怪，你就讓我們就在那邊笑了好久喔，你記得嗎？」

王嘉明一愣，然後露出抱歉神情，「我真的不記得了⋯⋯」

刺激與自虐

莫子儀坦承，每次和王嘉明合作，都有很複雜的情緒。

「他有很敏銳的眼睛，會看到一個演員的特質，同樣的，會看到一個演員的毛病，他的慣性，或是說在阻礙他的是什麼⋯⋯所以當他的演員，你就是要把自己推到一雙銳眼前被檢視——那是很刺激又自虐的。」

「其實我每次遇到小莫，重點都是，還可以再怎麼整他？」王嘉明爽快地大笑，「他自己也很愛被整啊，不能怪我！」

兩人聊起那些年莫子儀被王嘉明整的作品：

2003 年，《泰特斯——夾子／布袋版》
2006 年，《文生 梵谷》
2007 年，《殘， 。》
2009 年，《膚色的時光》
2010 年，《麥可傑克森》
2011 年，《李小龍的阿砸一聲》
2011 年，《國樂情人夢——消逝的時光》
2012 年，《請聽我說——華麗復刻版》
2013 年，《SMAP X SMAP》
2020 年，《物種大樂團》
2021 年，《混音理查三世》

首先響起的是 Michael Jackson 洗腦的音樂節奏。2010 年作品《麥可傑克森》，演員們為了跳 Michael 的經典舞蹈，每天從早上九點練舞到晚上，體力榨乾，「我們就擠在影片前，把它放慢四倍分解動作⋯⋯」莫子儀語氣無奈，但王嘉明卻顯得很興奮，「Michael 的舞的拍子都不在正拍，都在 N 拍，那 N 拍超難算的——可是就是這一點，會讓觀眾 high⋯⋯」

「讓演員做這些讓身體長東西的事，跳舞啊、唱 A Cappella 啊，他們得練，這樣我就不用出現了哈哈哈哈——」，從不會到會的過程，演員的身體長出新的東西，群戲自然產生化學反應。而不論排舞或 A Cappella 都是沒有主角，卻又缺一不可的狀態，似乎又呼應了王嘉明的劇作結構。

而被整的顛峰，兩人沒有異議，一致通過是 2013 年的《SMAP X SMAP》。在討論 70 年代的《李小龍的阿砸一聲》、80 年代的《麥可傑克森》之後，《SMAP X SMAP》呈現 90 年代，台灣受日本戲劇、動漫、綜藝節目等，影響了文化認同，以及對幸福的定義。

「那時候演員都瘦了，好瘦喔。每次進排練場，所有人都在練日文，我就：喔還沒好？默默飄走哈哈哈哈！」

那真是一樁壯舉。王嘉明開放所有想演的演員都來，放話說這將是全本日文劇本，先學日語再說。於是演員們全都上了日文補習班，莫子儀嘆息：「我們很認真學，從五十音開始，學到什麼第幾類動詞變化⋯⋯」然後，在演出前一個月，王嘉明要求演員把自己的日文台詞，按照合理的語句結構，部份抽換成台語。

王嘉明知道自己讓演員忙個半死，但他其實也不知道會發生什麼事，「日文、排舞、A Cappella 加上攝影師的工作，每個演員都是一人飾演多角。這麼瘋狂的狀態，演員能量就衝上一個巔峰。哇靠，我其實不預期，你知道嗎？」

被整慘的演員怎麼想？莫子儀一臉回味：「嗯當時我正值壯年，就覺得，哇、爽喔，好啊跟你拼了——真的、真的是又痛又快樂的暢快感。」

又痛又快樂的挑戰，似乎不會停止。2021 年在《混音理查三世》裡，莫子儀甚至不是某個角色，他是由一件大衣和一頂帽子組成的理查三世的「聲音」，用看不見的聲線，填滿舞台上無人飾演的一隻空洞的偶。

這些「整」演員的設定，都是王嘉明「下」的決定。「講日文，下，主持人的設定，下，攝影，下，操偶，下⋯⋯戲劇對我來說就是每一個『下』，都有各自的規則，各自的細節要處理，然後就編織出來了。」

王嘉明的這些決定，都跟表演、跟演員能量有關，而非標榜要談議題或是理念，「我覺得台上演員的能量，是戲劇最有意義的一件事，而你說要傳達什麼？那對我來講比較次要。」

這或許就是莫子儀說的，演員在王嘉明的戲中會產生「痛苦又快樂的快感」的原因——演員不是背台詞傳達意義的魁儡，演員本身就是意義。

你幹嘛要知道導演在想什麼

只是在演員被「整」的時光裡，難道不會發瘋地想知道導演到底在想什麼嗎？

莫子儀還沒答，王嘉明話就竄出：「幹嘛要知道我在想什麼，我們是在開同樂會嗎？」

王嘉明很清楚，他不希望，也不要演員花時間理解他，「我要他們一到現場就是在那些『下』中玩得很 high，排練場要馬上熱起來。」王嘉明腦中所想都是如何具體工作，因此他也鮮少和演員聊角色，「演員有自己的能動性，他們互動起來，就有了，玩不玩得起來，才是最重要的。而不是用語言說服。」

莫子儀說他也是花了幾年才稍稍明白，王嘉明在說什麼，「後來我發現，演員如果知道導演想要什麼，那很容易『溢出』，你的表演或演員本身的欲求會超出角色，這會有點危險。」莫子儀說，合作久了就會知道，王嘉明大部份的作品都沒有一個角色是主角，「重要的都是結構。」演員要做的，就是把每一個環節做好，支撐起整體結構。

二十年來，王嘉明找演員的方式都沒有變，仍然只是依照當下條件與限制，給出人數的可能，其他都等進了排練場再談。「例如要做《理查三世》製作前需要 audition ，那我就會算一算隨便給個演員數量，等真正看到人，才會在數字上下做選擇。」

他絕對不事先想像心目中的角色是一個什麼樣的人，「你如果在那邊想他是矮子、猥瑣或卑鄙什麼的，想像了，那你就看不到演員了。」

角色的分配、個性，都等到排練期，由演員自帶的形狀，和與他人互動發生的化學作用，才會定下。「就是看他的形狀而已，他的聲音、身體的樣子，盡量去看，可以想像出什麼。」

長期合作的關係中，必然會自然地釀造默契與視角的互換。「合作這麼久，小莫有時候給我的一些建議，在導演的決定上都是有幫助的，但這並不影響他回去做他該做的演員角色。所以，常合作的演員為什麼好，就是這樣⋯⋯而且，我對所謂新的東西，沒有好奇。」

作品很常被讚譽新穎、實驗、瘋狂或沒有邊界，但王嘉明其實對「新」不感興趣。「當每個人都在追求新的東西，最後每個人都一樣。」王嘉明認為一味追求新，會把一些可能性排除掉，「喔、這個有人做過不能做了？拜託，有做過根本沒差，脈絡跟人家不一樣，那就是不一樣。」

給他空間，讓他成長

新根本不重要，二十年後《泰特斯》重演，王嘉明看起來既不慎重也沒鬆懈，「就是覺得，哇，二十年過去了，我好奇，想知道再演一次會怎麼樣？」

「對我來說還是焦慮，還是緊張。最大的不一樣就是，比較累啊。」體力減弱之外，莫子儀說另一個差異是現在多了對自己多層的檢視眼光，「不像當年那樣想到就去做、就去做。現在我會一直檢查自己：這樣好嗎？」

手邊還留著二十年前的劇本，開始排練後莫子儀掀開來看，發現前陣子王嘉明給的劇本，原來已經調整更新過了。

「我一直在想，所以，為什麼改？因為押韻？邏輯？表達？⋯⋯它只是短短的一句話喔。要改，他要重新思考這些畫面、人物講出來的比喻跟形容詞，我就有點沒辦法想像，你不知道，他是在什麼時候，花了多少時間重新整理這個本？」

莫子儀一嘆，「然後他也不會講這種事，就只是走進排練場，發本說：喔這劇本喔、大家要背喔要背喔。」王嘉明含糊回應「又沒花多少時間」，再次輕巧帶過。

調整改本自然而然，因為對王嘉明而言，演出結束，作品本該會繼續下去，「演出，只是這個作品可以被最大量交織的一個平台。」二十年後，王嘉明仍然強調：「自己一定不是最清楚看到自己的人。」

他認為作為創作者，一定要有很多不清楚、不知道是什麼的東西，「我這樣說好像很不負責任，但我覺得，創作者有其必然的模糊。大家為了表現出自己是最清楚作品的人，反而讓作品陷入一個很弔詭的狀態，你越想要接近創作的核心，其實你越不知道自己是什麼。」

場地，是王嘉明下一步想要「下」的決定。

一次王嘉明到日本工作，他走進一處文化中心，後台化妝間擺了床，附有廚房、洗衣機跟曬衣場。表演者在這裡演出、交流，甚至可以吃飯和睡覺，「當生活機能在那裡的時候，交流就會很自然的激發。」他所想的未來，不是概念或產業抱負那類口號，依舊是具體可以「下」出條件，產生動能，而且開始了就會相互丟接，運作下去。

而莫子儀的現階段和未來，他說：「與其想自己要做什麼，反而是不做什麼更重要。」他引用伊塔羅卡爾維諾《看不見的城市》中的一段話：「辨識出什麼不是地獄，然後給他空間，讓他成長。」

例如，他不會隨便去教表演。「不要因為好像得過獎、很資深，就覺得別人的表演應該如何——當你有這種念頭，就可能犯下錯誤，因為你正在開始扼殺一些靈魂⋯⋯我覺得啦！」

「如果我覺得劇場有什麼很純粹的，我想要保護的，那我的能力就是給他空間，讓他成長。」

沒說那些不純粹，他怎麼想。只說當他和其他演員相處，只希望讓後輩看到空間、自由跟發展，「這就是我可以做的，我不希望去藉由否定他者來建立自己，我希望維護這些空間，讓表演、讓演員、讓表演藝術繼續成長。」

問莫子儀面對那些「不做什麼」，不會不安嗎？他說會，「可是反覆質疑，質疑自己，不斷思考，就是我的內建功能。」焦慮很深時，莫子儀說他就一直喝咖啡跟抽菸，王嘉明補充：「然後一直失眠嘛！」

這一名熟悉演員的導演，輕點演員的慣習，然後又對他下戰帖：「其實我已經想好，下一次要出什麼題給莫子儀了欸，你要知道嗎？」莫子儀勾起笑容，顯然上鉤，有一種興奮已燃。

二十年了，看來，那些年莫子儀被王嘉明整的時光，還會繼續。

 

莎士比亞的妹妹們的劇團《泰特斯》
時間｜2023.05.27 - 2023.06.04
地點｜國家兩廳院實驗劇場
節目簡介｜https://reurl.cc/jDMXRL