吳明益讀土門拳《生與死》：所謂的攝影師精神，是否脫離不了冷酷無情？

作者吳明益

日期29.04.2024

（攝影是）解決人類社會不幸，為人類呼喊的嶄新手段。—— 土門拳〈人類的眼睛，相機的鏡頭〉

認識土門拳是我在閱讀攝影史料時的一個插曲。在沒有關注攝影史之前，我就被細江英公的《薔薇刑》（1963）深深吸引，那照片裡的三島正值英年，而細江英公則是 28 歲的新銳攝影師，這兩人的相會，讓這組照片瀰漫超越那個時代的激情。當時是舞蹈家土方巽編導了《禁色》的舞作，細江因此對土方提出拍攝舞者的要求，完成了名為《男與女》的作品。三島看見這組以強烈的黑白風格呈現舞者肉體的作品，大為驚豔，面見細江後，兩人便開始了為期兩年的攝影合作計畫。他們有時邀請女演員參與，有時進入教會、廢墟拍攝，三島在細江面前完全解放，成就了一本他稱是：「異形而扭曲、嘲諷而怪誕、野蠻而汎性，彷彿有抒情的清冽底流水潺潺流淌於眼不可見的暗渠之中的世界」的作品。

這本攝影集用了一些暗房技巧去表現非現實的氣息，因此我自己在開設設計課程時，就常用其中的幾幅作品對同學解說或者讓同學用繪圖軟體學習「疊影」。也因此我發現當時協助細江處理暗房工作的竟然是另一位街頭攝影家森山大道，而細江走上攝影之路的啟發者之一，竟是土門拳。

從《薔薇刑》裡我們很難看出一生服膺寫實主義的土門拳是如何啟發細江英公的，但事實上 19 歲的細江英公曾在《写真サロン》發表過「銀座の乞食の子供」這類近似土門風格的作品。當時日本攝影界受到土門對寫實主義攝影的推廣，許多人拍攝乞丐，一度被嘲諷是「乞丐攝影」風。不過細江英公最終走上展露自我慾望風格的前衛攝影道路。

土門拳也曾在 1955 年拍攝過三島。在他的鏡頭下，三島坐在書桌前抽著菸，背對鏡頭的貓看著三島，三島則若有所思地看著桌面的一角。這樣的三島，和 1961 年袒露身體，站在繪有黃道圖大理石地板上，以橡膠水管纏繞身體，口銜水管，拿著木槌瞪視著從梯凳上俯瞰著細江鏡頭的三島，是完全不同的形象。我有時會想，這是三島本身的雙重性，還是兩位攝影家的性格，誘發出三島相異的樣貌？

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和十幾歲就開始拍照的細江不同，出身貧寒的土門拳，直到 24 歲成為攝影師宮內幸太郎門徒，才有機會拿起相機。他一開始受到國家主義影響，參與了日本帝國的宣傳報導。但有獨立思考精神，並且勤讀國外攝影、繪畫作品與論述的土門，醒覺了攝影這一個新潮工具的內在意義，他批判了宣傳攝影，並且走上了寫實攝影之路，他深信攝影是一種改變社會的藝術。在這本隨筆中，土門拳說自己是從昭和 25 年（1950）擔任 ARS 出版的《CAMERA》雜誌每月評選人起，逐漸確立了自己的信念，他開始「相信攝影的正途是寫實主義」，而「寫實主義的表現形式應隨著時代變遷，但是根本的精神難以動搖。」

土門拳以一系列拍攝童工以及原爆受難者的作品成名，但在 1959 年中風，身體狀況逐漸不容許他到街頭抓拍（snapshot），他因此會住到拍攝的佛寺附近，進行另一種長期的觀察拍攝。

這本隨筆多數文章寫於他在街頭最為活躍的 1950 年代，也就是說，我們不妨將其看成是土門拳前期的創作宣言，那便是拍攝「熱愛真實、表現真實、訴說真實的照片。」

但後期土門開始使用彩色膠卷，拍攝較為靜態的佛寺，只是因為身體因素不得不然嗎？我以為並非如此而已。一則是他早在四○年代就曾進行過類似的拍攝計畫，另一則是在這本隨筆中，我讀到土門拳寫到身為攝影師，沒有辦法拍攝一個陌生人睡夢中的表情，只能拍攝到最親密對象的睡夢表情（當然在現代攝影裡，這已不再是個難以達成的事）。我以為這彷彿一個象徵，說出了土門拳並不認為寫實是認識世界的「唯一」正途。或者說，他理解寫實的侷限，因為無論如何，真實（真相）永遠大於你所看見的、感受的。

在〈裝飾棺木的照片〉裡，土門寫到他初認識詩人草野天平的時候，有一回在銀座等待紅綠燈，草野對他說：「月亮出來了」，但土門拳卻遍尋不到月亮的蹤跡。土門拳說在那個喧鬧的街道，月亮當然一定是存在的，如果我們接受了這樣的暗示，那麼「月亮似乎正懸掛在撒了耀眼銀粉般的晴空下，就在某處」，栩栩如真地出現在我們面前。這段彷彿禪語的描述，讓我想到了，或許前期拍攝日本社會眾生相的土門拳，和後期拍攝奈良、京都寺廟的土門拳，兩者合構，才是他一生所觀察到的日本文化。他一生的藝術觀是一致的，那就是「追求關於日本民族的憤怒、哀傷與喜悅，甚至是攸關整個民族命運」的共通處。

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對我來說，土門拳的佛像攝影，特別讓我聯想起他的人像攝影。雖然佛像並不像人一樣神情會一直變化，但攝影畢竟是一種凝止的藝術，被拍攝的人的臉孔，只能停留在某一瞬。因此，宣稱自己視力比一般人更能看到細節的土門拳，在那一瞬的靜態裡，把眾生各自面對人生「莊嚴真實」的面目呈現出來，也許是一種人的「佛像化」。

土門拳還提到自己並不擅長拍攝女性，他說被他拍攝過的女性看到照片沒有一個滿意的。但土門拳並不服氣，他認為自己拍出了對方的美，只是相機是誠實的，「就算對方額頭上只有五條小細紋，也會如實呈現在照片中，既不會減為四條，也不會增為六條。」女性對土門作品的不滿，是因為他拍攝女性時不朝「非現實」的美化走，他要做的是發掘出現實之美。我非常喜歡他在昭和 27 年（1952）為李香蘭（山口淑子）拍攝的照片，在那個戰後萬物萬事破敗的時代，穿著長旗袍的李香蘭就像一個異質的存在，站在鏡頭前面，站在歷史的前面，站在此刻的我們前面。我想那一刻，土門拳是必然感到自己有機會拍出她「內在精神顯露於外，面貌反映出深邃豐富的美」，而按下快門的吧？

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這本隨筆最吸引我的一點，還有土門拳並不是那種自以為是的寫實主義者或極端左派，在他使用相機時，核心價值是「善意」而非「正義」。因此，他在隨筆中，並不吝於表達自己的徬徨猶疑。當面對部分題材時，選擇不拍意味著失敗，但「即使會傷害對方的感情，還是要拍嗎？⋯⋯在此我不禁感受到攝影師職責與人性之間的衝突。如果說『人性』太過沉重，或許也可以改為『人情』。那麼，所謂的攝影師精神是否脫離不了冷酷無情？我始終感到迷惘。究竟有沒有方法將這兩者毫無矛盾地合而為一？我至今依然沒有答案。」（〈明成園〉）

在一篇未發表的〈生與死〉中，土門拳寫到自己的兒子和友伴出門遊玩，最終溺水而死的回憶。當他看見早上出門時還安好的孩子，回來後躺在白布下，臉龐有線香的煙纏繞著，他發現「生與死都是絕對的，因為那是事實，脫離命運這種形而上的思考。」

死亡是絕對的，攝影藝術對當時的土門拳來說一度也是絕對的。沒有以假亂真、沒有擬像、沒有「不在現場」。不過，土門拳理解，在「絕對的」生命面前，藝術只是「相對的」暫時觀察而已，而在不安的狀態下堅持創作的創作者，比那些自以為自己的作品是唯一正義的創作者，更符合寫實主義的精神。我以為，在土門拳的藝術裡，「絕對」不是唯一、武斷，而是不斷往前的信念，「拍到不想拍為止」，用自主的鏡頭之眼抗拒資本主義新聞媒體的黑暗怪物，用相對的情感同理去面對內心的徬徨猶疑。

或許也因為如此，到了我這個年紀，轉而偏愛他拍攝的三島勝過細江，因為那避開了鏡頭的一瞥，是「絕對的」暫時喘息，而產生了「相對的」美。